Guy Debord
guy debord
il movimento impossibile di uno stratega
“Quando scrivo su un autore, il mio ideale sarebbe di riuscire a non dire nulla che potesse rattristarlo, o, se è morto, che potesse farlo piangere nella tomba: pensare a lui, all’autore sul quale si scrive. Pensare a lui con tanta forza che non possa più essere un oggetto e che non sia neanche più possibile identificarsi con lui. Evitare la doppia ignominia dell’erudizione e della familiarità. Restituire a un autore un po’ di quella gioia, di quella forza, di quella vita politica e di amore che lui ha saputo donare, inventare”.
(Gilles Deleuze)
I. Girando in tondo, consumati dal fuoco.
“I gitani considerano a ragione che la verità non vada mai detta che nella propria lingua; in quella del nemico, deve regnare la menzogna”
L’opera di Debord è difficile da commentare perché è interamente costruita sull’istante, l’idea di dire qualcosa che abbia a che vedere col tempo presente, istantaneamente verificabile e pertinente. Ogni discorso estetico-politico sull’opera di Guy Debord dovrebbe forse partire dall’osservazione del regista Olivier Assayas, che considera il suo pensiero e il suo cinema come un’interrogazione, di una coerenza e un’ostinazione senza eguali nel Novecento, sulle possibilità di un uomo non alienato e un’arte come libera espressione della vita. L’opera di Debord si presenta ellittica, chiusa su se stessa, indifferente ad ogni critica tanto ostile quanto elogiativa quasi a proteggersi da plagi, appropriazioni indebite, interpretazioni critiche fuorvianti. Un’opera che vuole porsi al di sopra di ogni critica, che è stata lungamente ignorata, odiata, o peggio derisa, ma spesso anche segretamente ammirata.
Guy Debord ha sempre protetto lucidamente la verità e la libertà della propria opera, nella propria lingua, perché non voleva essere fagocitato o banalizzato nella lingua falsa del suo grande nemico, perché era consapevole che ogni pensiero che si lascia restringere nelle forme stupide di un’intervista, di una prefazione o di un’esegesi, o nelle forme generalizzate della comunicazione, ne esce triturato, impoverito, distorto.
Consapevole sempre che ogni riduzione in forme che non appartengono al pensiero significherebbe la sua banalizzazione, manipolazione o peggio il suo grottesco détournement del détournement, che è in sé, originariamente teorizzato da Lautrémont, il reimpiego in una nuova unità di elementi artistici preesistenti. Ogni opera che vuole tenere insieme pensiero e vita esige e rimanda sempre “all’elemento costrittivo e vincolante dello stile” (Perniola). Le opere di Debord mettono volutamente a disagio, spesso irritano, provocano, ma sono sempre, nonostante l’apparente oscurità, di una sottigliezza, ironia e precisione senza eguali.
“Lui non ha mai fracassato dei pianoforti a coda; lascia stravaganze simili a tutti i comici che lo scimmiottano” (Asger Jorn). Debord non ha mai ceduto o fatto concessioni di fronte alla propria libertà artistica, e anche per questo non ha mai dovuto ripetersi, arrivando grottescamente ad imitare se stesso. Anche questo è una questione di stile.
In questa segreta simmetria tra stile e pensiero risiede il rifiuto d’ogni critica che giunga dall’esterno ad operare ulteriori ribaltamenti “del ribaltamento artistico della vita”, che finirebbe per farlo de-rivare, allontanando dal suo nucleo. Come parlare allora di Debord e della sua opera? Come scrive Alselm Jappe: “Il problema, e la sfida, per un’esegesi dell’opera di Debord risiede precisamente nel fatto che essa, pur essendo molto succinta, pretende aver detto tutto l’essenziale, ma non vuole neanche essere interpretata, bensì presa alla lettera. Per molto tempo, Debord stesso ha approvato solo quelle letture del suo pensiero che sono rigorosamente letterali e assomigliano a una semplice riproduzione dei suoi testi”.
Un discorso sull’opera di Debord, come su Nietzsche, deve necessariamente partire dal piano della letteralità, ma deve anche operare una sorta di tradimento-dirottamento di questa letteralità, per poter restituire “un po’ di quella gioia, di quella forza, di quella vita politica e di amore che lui ha saputo donare, inventare”.
Debord ha elaborato il proprio stile, quasi per sottrazione, lontano ed estraneo a tutto il mondo culturale circostante. Mai un’apparizione televisiva, mai un’intervista, mai alcuna concessione al marketing culturale, alla superficialità e al cinismo. Debord è un esempio, forse unico, di fedeltà al proprio pensiero, all’intimità del proprio pensiero, riuscendo così ad elaborare quello che Nietzsche chiama il “grande stile” in cui l’estetico e il politico siano strettamente vicini, in cui non ci sia alcuna traccia “di frigidità, di insensibilità, o peggio ancora di accademismo pedante e stereotipato” (Perniola).
Una compresenza di apollineo e dionisiaco, i due principi estetici nietzschiani, che Debord riesce a mantenere in equilibrio. Nel suo stile non ritroviamo mai alcuna forma di irrigidimento formale né alcuna forma di delirio informe. In Debord, l’elemento fisiologico dell’estetica nietzschiana viene rovesciato e trasformato nel suo contrario. Rispetto a Nietzsche, in Debord non c’è alcun culto della forza, della potenza, ma un sentimento quasi stoico, dominato da un senso eracliteo dello scorrere del tempo, della compresenza degli opposti (le immagini del fuoco e dell’acqua, simbolo visivo del tempo, che dominano il suo ultimo film In girum imus nocte et consumimur igni). Se è vero, con Heidegger, che ogni uomo pensa un solo pensiero, possiamo dire che il pensiero di Debord sembra preso nel suo stesso palindromo, é inscritto nella circolarità del suo pensiero stesso, come se non potesse pensare altrimenti che in un circolo. Circolarità affine al concetto dell’eterno ritorno in Nietzsche, unica forma concettuale che permette di riscattare il passato dalla propria impotenza e fissità, rendendolo “differente” nella ripetizione.
Protetta da un’invisibilità (sottrazione volontaria all’identità spettacolare, all’identità qualunque privata del proprio essere) pressoché totale, l’opera di Debord mantiene ancora oggi, o forse più che mai oggi, un’inconsueta lucidità di sguardo sull’epoca attuale. Forse il discorso più radicale di un pensatore contemporaneo sul presente. “Non mi direte che stimo troppo il tempo presente; e se però non ne dispero, è solo a causa della sua situazione disperata, che mi riempie di speranza”. Sono parole del giovane Marx all’amico Ruge e citate da Debord nel suo film In girum imus nocte et consumimur igni. Parole di disincanto ma non disperazione su un presente omogeneo, appiattito, quasi una dopo-catastrofe. Debord usa volontariamente toni apocalittici, senza scampo, salvo prospettare un sovvertimento improbabile dell’esistente.
L’opera critica di Debord è spesso inaccettabile, almeno ignorata dalla maggior parte della cultura odierna, anche se segretamente citata fino al plagio più manifesto. Vezzo intellettuale insopprimibile quando ci si atteggia a sovversivi senza rischiare nulla.
In Debord, la storia e la politica appaiono ancora campi aperti, in cui la partita è ancora in corso. L’Internazionale Situazionista (I.S.) voleva essere non solo la nuova avanguardia estetica, ma politica di tutto il Sessantotto. Debord avvertiva un possibile depotenziamento del movimento a discapito di quella che voleva essere una rivoluzione della vita quotidiana. E qui si ritorna all’ambizione smisurata (per cui non ci poteva essere né vittoria né sconfitta), a quell’uomo che “nato virtualmente rovinato” sognava una vita di grandi avventure, consapevole che “al ritorno da un’impresa, ti resta meno cuore che alla partenza”. Nel pieno entusiasmo del 1968, Debord aveva anticipato l’esaurimento del movimento e la repressione dei carri armati sovietici nella primavera di Praga. Seguiranno gli anni Settanta e Ottanta, quelli che definirà “tempi torbidi”, un’epoca di profonda trasformazione e restaurazione che lui stesso avrebbe definito, nei Commentari, “ripugnante”.
Se sul piano della storia Debord cerca strategie e forme politiche alternative, sul piano filosofico, non elabora alcuna ontologia, alcun sistema filosofico sistematico, ma attacca l’intero impianto simbolico del pensiero occidentale, il mondo dei simulacri. Per Debord, lo spettacolo “è l’erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere” (tesi 19). È l’immagine il nemico contro cui guerreggiare, mentre la parola (il logos occidentale), con tutto il suo ideale di retorica e oratoria, non viene mai sospettata. Anzi l’arte della parola viene usata come un’arma, proprio nel cinema.
Il progetto filosofico occidentale ha cercato di filosofizzare la realtà, quasi competendo con la teologia. Lo spettacolo è la nuova religione, ne ha preso di diritto il posto.
Come già Feuerbach, anche Debord crede che il suo tempo preferisca l’immagine “alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà” (XVII). La prima tesi de La società dello spettacolo, infatti, recita: “tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione”.
Lo spettacolo allontana l’arte, e quest’ultima non può più aderire né alla società, perché non la riconosce, quindi ne dovrà essere la contestazione radicale, la critica intransigente. Oggi la fenomenologia dello spettacolo di Debord sembra invecchiata, ne siamo tutti dentro, ci siamo già, il genocidio culturale “anche senza carneficine e fucilazioni di massa” – come scriveva Pier Paolo Pasolini – si è già consumato.
Il vero nucleo dello spettacolo è la ripetizione, la forma perversa di coazione a ripetere che porta alla rigidità, alla ripetizione compulsava, all’essere parlati, detti, alla schematicità degli slogan, alla soppressione di qualunque differenza, nell’impossibilità di produrre la differenza nella ripetizione. Ancora un’“irregimentazione reale che ha rubato e cambiato” inesorabilmente e irreversibilmente. Ne parlano tutti, ma è come se ne non parlasse più nessuno. Ultima scappatoia del presente divenuto inafferrabile. “Di ciò che esiste, non c’è bisogno di parlare”. Un’altra intuizione di Debord in anticipo sui tempi.
Pensatore dell’istante, del tempo presente, Debord contesta quello che Nietzsche chiamava “il mondo dietro il mondo”, il platonismo occidentale giunto al suo culmine. Lo spettacolo (termine centrale dell’opera debordiana intorno cui ruotano tutte le sue infinite e multiformi diramazioni), simulacro della realtà, non è più semplice sovrastruttura, crosta da rimuovere nel tentativo di recuperare un’originaria e fantomatica “autenticità” (e qui il discorso di Debord ci conduce al concetto heideggeriano di Eigentlich, l’esser proprio dell’uomo), ma espropriazione spettacolare, non più rivolta esclusivamente “all’attività produttiva, ma anche e soprattutto all’alienazione del linguaggio stesso, della stessa natura linguistica o comunicativa dell’uomo, di quel Logos in cui un frammento di Eraclito identifica il «Comune»”. Si può concordare con Giorgio Agamben, sul fatto che risulta evidente come lo spettacolo sia il linguaggio stesso, la comunicazione, l’essere linguistico proprio dell’uomo.
Debord intuisce che l’ultima trasformazione in atto del processo dominante della storia mondiale (che convenzionalmente chiameremo capitalismo) tende all’espropriazione totale dell’umano, a cominciare dall’aspetto linguistico. Il si heideggeriano come banalizzazione del linguaggio quotidiano, perdita, disseminazione di ciò che è proprio dell’uomo si radicalizza in Debord nel concetto di spettacolo, che va inteso non come “un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini”(tesi 4). Lo spettacolo è una vera e propria weltanschauung, visione del mondo oggettivata. Non è la sovrastruttura della produzione esistente, non ne è l’elemento decorativo, “è il cuore dell’irrealismo della società reale” (tesi 6), modello attuale, presente della vita socialmente dominante. Per Debord, la prassi sociale globale (la totalità reale che contiene lo spettacolo) è radicalmente scissa in realtà ed immagine. La produzione di segni della produzione imperante è il linguaggio dello spettacolo. La realtà e lo spettacolo non si fronteggiano l’una di fronte l’altra, ma vi è una doppia alienazione, in cui la realtà “sorge nello spettacolo, e lo spettacolo è reale”. Attraverso un famoso détournement (una sorta di collage dadaista), letteralmente “dirottamento” (ovvero “il riutilizzo in una nuova unità di elementi artistici preesistenti”) Debord inverte e capovolge la tesi hegeliana in una tesi che ricorda il nietzschiano “mondo vero divenuto favola”: “Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso” (tesi 9).
Il simulacro della realtà sussiste in sé, si distacca dal suo referente oggettivo, il reale, per brillare e sopravvivere nello splendore del falso, nella potenza del falso. Ed è proprio nel cinema che le potenze del falso raggiungono il loro perfetto compimento. Il falsario (l’uomo che mente) “diventa il personaggio stesso del cinema: non più criminale, il cow-boy, l’uomo psico-sociale, l’eroe storico, il detentore di potere eccetera…, come nell’immagine-azione, ma il puro e semplice falsario, a detrimento d’ ogni azione”. Il movimento impossibile di Debord sarà allora quello di attaccare proprio il cinema, il luogo del falso. “Il cinema si presenta così come un sostituto passivo dell’attività artistica unitaria che adesso è possibile. Conferisce poteri inediti alla logora forza reazionaria dello spettacolo senza partecipazione. Non ci si fa scrupolo di dire che si vive nel mondo che conosciamo per il fatto che ci si trova senza libertà al centro del miserabile spettacolo, «perché se ne fa parte integrante». La vita non è questo e gli spettatori non sono ancora venuti al mondo”. Contro le potenze del falso, Debord ricade però nel mito dell’autenticità, della vita diretta, reale, non-rappresentata, non-mediata da alcuna forma di rappresentazione.
II. Il tempo degli assassini.
“Avete ucciso molte persone, Pierre-François?”. “Niente sangue, solo qualche macchia d’inchiostro”.
(Marcel Carné, Les Enfants du Paradis)
Per comprendere questo movimento “impossibile” di Debord sul presente, dobbiamo tornare indietro, alla critica filosofica che contesta il platonismo occidentale da Platone ad Hegel, cercando di tracciarne una linea storico-artistica tra Ottocento e Novecento. Nell’Estetica, Hegel afferma perentoriamente che “il fine essenziale dell’arte è costituito dall’imitazione, intesa come abilità a riprodurre forme naturali quali esse esistono, in maniera interamente corrispondente, e il buon esito di questa raffigurazione corrispondente alla natura deve dare pieno soddisfacimento”. Il fine formale di un’opera artistica sarebbe la semplice ripetizione, la ri-creazione di un mondo che già esiste, “fatto una seconda volta dall’uomo come egli meglio può con i mezzi che ha”. Ripetizione da considerare come “fatica superflua”, “giuoco pretestuoso, nel senso che essa rimane sempre indietro alla natura”. Il fine dell’arte si collocherebbe sul versante della semplice “imitazione formale di ciò che esiste, la quale in ogni caso può dar luogo solo ad opere di destrezza tecnica ma non ad opere d’arte”. Il fine dell’arte, per Hegel, “vien posto in ciò, che si debba svegliare dal torpore e dar vita a sentimenti, ad inclinazioni e passioni di ogni genere, riempire il cuore, far sentire agli uomini tutto ciò che, sviluppato o ancora non sviluppato, l’animo umano, nella sua segreta intimità, può avere, sperimentare e produrre, tutto ciò che la profondità del petto umano può agitare e suscitare nei suoi molteplici aspetti e possibilità”. Qualche riga dopo, lo stesso Hegel scrive che dobbiamo considerare come “indifferente se sia la realtà esterna immediata ad attirare a sé l’uomo o se ciò accada per un’altra via, cioè per mezzo di immagini, segni e rappresentazioni che hanno in sé e manifestano il contenuto della realtà” in quanto “l’uomo può rappresentarsi cose che non sono reali, come se lo fossero”.
Hegel aveva intuito che l’uomo può rappresentare attraverso un’immagine interiore, un movimento interiore (come Robert Bresson definiva il fare cinema) cose non reali come se lo fossero.
Ma la morte dell’arte è – per Hegel – decretata proprio dalla preponderanza dell’io romantico, e la sparizione della comunità (compresenza straordinaria realizzatasi con l’arte greca). Intuizione che sembra essere recuperate nel XX secolo da Andrei Tarkovskij: “È erronea la via per la quale si è avviata l’arte contemporanea, rinunciando alla ricerca del significato della vita in nome dell’affermazione del valore autonomo della persona. La cosiddetta creazione comincia ad apparire una sorta di eccentrica occupazione a cui attendono personalità sospette che affermano il valore intrinseco di qualsiasi atto personalizzato. Ma nella creazione la personalità non si afferma, bensì è al servizio di un’altra idea generale e di ordine superiore”. Si apre un conflitto che sembra insanabile tra artista e pubblico, considerato sempre più massa istupidita e manipolata, sempre in ritardo rispetto alle innovazioni dell’arte del XX secolo. La scommessa era quella di immaginare una riconciliazione possibile tra arte e società. In realtà, “a società dei consumi, arti di appagamento” avrebbe risposto André Malraux.
Hegel poteva ancora concepire lo Stato e l’opera d’arte come incarnazioni di uno stesso principio, in modo che se fosse venuto meno il primo sarebbe decaduto anche il secondo, in altri termini “se viene distrutto lo Spirito in quel suo fenomeno ch’è lo Stato, anche l’opera d’arte quale incarnazione sensibile dello Spirito viene meno” (Peter Demetz). L’ideale dell’arte classica (identificata nella scultura, rappresentazione e compresenza di divino ed umano) è il perfetto adeguamento della forma al contenuto, presentazione sensibile (rappresentazione) dell’idea (astratto). Ma anche l’arte classica è, per Hegel, uno stadio, immagine naturale (esterna, nel senso di imitazione della natura). Ma l’arte ha bisogno di uno “spirituale in sé e per sé”, un’interiorità che non sia semplice imitazione naturale. Arriviamo dunque all’arte romantica, o al superamento stesso dell’arte. La soggettività finita, umana non è, per Hegel, la soggettività che realizza l’arte “più perfetta”. La soggettività umana è condannata al finito (incapace quindi di riconoscersi in qualunque determinazione), e può cogliere il movimento dell’universale solo nel proprio riconoscimento nell’Assoluto, superando il Negativo.
Il pensiero moderno era nato proprio dal fallimento della rappresentazione, “come dalla perdita delle identità e della scoperta di tutte le forze che agiscono sotto la rappresentazione dell’identico”. Descartes escludeva il tempo, elemento costituivo dell’uomo, e che Kant avrebbe definito “temporalità originaria”, condizione necessaria della possibilità stessa che le cose appaiano alla coscienza. Con Hegel, arriviamo all’introduzione di un ulteriore elemento, il movimento, inteso come movimento della coscienza, che si riconosce solo nell’Assoluto, la vita che sa se stessa. Con l’epoca del soggettivismo e della rappresentazione (anch’essa soggettivistica), che come precisa Heidegger si afferma con l’umanesimo e l’età moderna, e il ruolo centrale dell’uomo all’interno del cosmo, cambia anche il ruolo dell’artista. Non più artigiano (come poteva essere considerato fino in età romanica) ma creatore di forme, nel senso greco di τέχνη (le belle arti e la tecnica), termine che “si applicava alla scienza e allo studio minuzioso delle regole fisse del mestiere, tanto è vero che la Poetica di Aristotele suggerisce costantemente idee di lavoro personale, di costruzione e di struttura”. Costruzione e struttura erano i termini “apollinei”, per far prevalere l’ordine dal caos, per estrarre, tirar fuori dalla realtà opere compiute, finite, opera paziente dell’uomo che cercava di scolpire da un continuum dei blocchi da lavorare e modellare secondo la propria immagine interna. Artigiano (lavoro manuale) e creatore (immagine interna) al tempo stesso.
All’incirca a metà dell’Ottocento, l’artista comincia ad essere estromesso dalla società, confinato ai margini, reietto e isolato, intraprende la sua lenta uscita di scena. Baudelaire, Nietzsche, Dostoevskij sono gli interpreti più acuti, veri precursori di questa crisi artistica. Una crisi artistica che è la crisi del rapporto tra l’uomo e la natura attraverso l’opera. Ciò che prima costituiva, attraverso la rappresentazione, l’adeguata corrispondenza (la prova ontologica di Dio era il fondamento stabile della struttura dell’apparire, rassicurazione per l’uomo della verità della rappresentazione totale) tra soggetto e oggetto comincia ad entrare in crisi. La natura non è più il luogo stabile delle corrispondenze, ma l’uomo comincia ad attraversarla come “tra foreste di simboli che gli lanciano occhiate familiari”.
Alla natura si contrappongono gli idola, i simulacri, quel “mondo dietro il mondo”, schermo dietro cui si uccide il movimento reale della vita. Ecco il tempo degli assassini! Di fronte alla crisi è Nietzsche ad auspicare un crepuscolo degli idoli, una trasvalutazione di tutti i valori morali. Il pensiero deve armarsi di martello per abbattere i falsi idola. “Dobbiamo essere assolutamente moderni” rispondeva Arthur Rimbaud che “intendeva che le chimere sono anacronistiche, non meno che le superstizioni e i feticci e i credi e i dogmi e tutti gli idoleggiati vaniloqui e stoltezze di cui si compone la nostra vantata civiltà”. Il poeta, ormai emarginato, cacciato dal proprio tempio, oscilla tra la fuga, il tagliar la corda dalla città, dai propri simili verso cui non sente nulla in comune (la paura, l’ossessione è “di essere indesiderato, di non servire a niente nel mondo”) e il desiderio di portare “luce, non illuminazione artificiale” (Rimbaud). Desiderio e speranza di poter ancora cambiare il corso del mondo, attraverso la poesia, di poter risvegliare una civiltà dal proprio piatto torpore.
III. Non riconciliati.
“A proposito di questi ricordi, ho distrutto il cinema, perché era più facile che uccidere i passanti”.
In pittura, comincia un lento superamento della figurazione. Le due strade da percorrere sono: da una parte la forma astratta, dall’altro la Figura, che Cézanne chiama la sensazione, ossia “la forma sensibile riferita alla sensazione”, che agisce direttamente sul sistema nervoso. Essere nel mondo, essere contemporaneamente senziente e sentito, avvolgimento senza soluzione di soggetto ed oggetto. In senso fenomenologico, l’Io che guarda il quadro, ne diventa parte, è preso nella Figura. In questa visione avviene qualcosa, c’è un divenire l’uno per l’altro, e viceversa. La pittura di Cézanne sposta il campo di percezione dalla natura, sia essa la luce o il colore, al corpo “fosse anche il corpo di una mela”. La sensazione non è nell’aria, ma nel corpo, è ciò che viene dipinto. Il corpo non è più rappresentato come oggetto, ma “vissuto come affetto da quella particolare sensazione (quel che Lawrence, a proposito di Cèzanne, definiva “l’essere melesco di una mela”)”. L’opera solitaria di Cèzanne è un nuovo atto di vedere, un allargamento, un ampliamento del visibile. Rivoluzionaria avventura dello sguardo, inatteso e nuovo che apre l’arte del Novecento. La lezione di Cèzanne verrà fatta propria dai cubisti e proseguita dal genio di Picasso, che dirà “Bisogna uccidere l’arte moderna” e “questo significa anche che bisogna uccidere se stessi, se si vuol continuare a essere in condizioni di fare qualcosa”. Per Picasso, l’artista deve abbattere i propri apriorismi, cercare il proprio movimento verso la libertà, il movimento che gli permetta la capacità di essere libero di poter creare. “Se incollo tre pezzi di legno su un cartello e dico che è pittura, questa non è libertà, che c’entra la libertà? Fare una cosa qualsiasi con tre pezzi di legno… questo non ha nulla a che vedere con la libertà. Se una libertà esiste in quello che si fa, è di liberare qualche cosa in se stessi. E anche questo, anche questo non dura”. Bisogna lavorare e creare contro, cominciare a fare qualcosa per significa immediatamente “essere fregati”.
Le prime avanguardie (dadaisti, futuristi e surrealisti) spingeranno oltre la propria azione. All’essere assolutamente moderni, fa posto lo choquer e l’epater les bourgeois. Nuovi progetti estetici cercano di far tabula rasa, azzeramento dell’immagine, della parola, del suono. Il fine non è ancora scrivere il requiem definitivo per l’arte, ma scrivere una volta per tutte la fine dell’arte moderna. All’opera (prodotto della mediazione tra artista e materia) subentra l’atto, il gesto. Lento spostamento che fa scivolare l’opera nell’evento, nell’agit prop, nell’happening, nella fisiologia del corpo (artistico, inteso come corpo d’arte e nell’arte). Riduzione drastica della distanza critica tra opera ed artista, fino alla totale identificazione tra opera e corpo dell’artista, nei suoi elementi più escatologici (pensiamo alla Merda d’artista di Manzoni).
Dietro lo shock d’avanguardia, sentiamo ancora Rimbaud gridare: “Bisogna essere assolutamente moderni!”, bisogna innovare. La rottura con la tradizione esige l’innovare, il gesto dell’innovare per innovare. Il tempo d’azione è il presente (il tempo dell’essere assolutamente moderni) contro il passato, che va distrutto. Il presente è il tempo della differenza da sé, contiene in sé la propria irriducibilità, la sua intrinseca riottosità alla ricostruzione hegeliana (di per sé sempre falsa). Per pensare il presente occorre sostituire segni diretti a rappresentazioni mediate, “inventare vibrazioni, rotazioni, vortici, gravitazioni, danze o salti che tocchino direttamente lo spirito”. L’urgenza del gesto, dell’atto che annulli la mediazione e la rappresentazione in uno spazio e in un tempo sempre più stretto.
È qui che entra il cinema (che Debord considera “la forma d’arte centrale della nostra società”) come arte che può affrontare, con mezzi più potenti, il movimento, o meglio l’immagine-movimento. Il movimento – come insegna Bergson – non è lo spazio percorso, quest’ultimo è il passato. Il movimento è il presente, è l’atto di percorrere. Il primo è divisibile, addirittura infinitamente divisibile, il secondo viceversa è indivisibile, eterogeneo, irriducibile allo spazio percorso. Ma per Bergson, il cinema è solo l’illusione zenoniana della ricostruzione del movimento (il presente) attraverso sezioni immobili (ventiquattro immagini/secondo). Il cinema degli inizi riproduceva la percezione naturale attraverso immagini statiche, i singoli fotogrammi. L’evoluzione del cinema, e di conseguenza della sua specificità si avrà attraverso l’uso del montaggio. Col montaggio non si ha più solo il tempo della proiezione, ma della ripresa e da un piano esclusivamente spaziale (quello pittorico o fotografico) si passa ad uno temporale. È in questo passaggio, in questa trasformazione che – scrive Deleuze – il cinema non crea più “sezioni immobili” a cui viene successivamente aggiunto il movimento, ma crea istantaneamente immagini-movimento. Pensare il movimento significa non fermarsi ad un movimento logico-astratto che vada a mediare, che operi una mediazione di una rappresentazione. Spostando il ragionamento in ambito cinematografico, possiamo dire che il falso movimento coincide con una virtualità di una virtualità. Come scrive Carmelo Bene: “Il cinema non può appartenere a tutti quelli che si alzano la mattina e fanno film d’azione o fanno film d’orrore…Lì non c’è più movimento! Il cinema è già una virtualità di una virtualità. E questi tirano fuori una virtualità d’una virtualità d’una virtualità: elevata al cubo. Poi c’è la virtualità dello spettatore…”.
Il discorso sul cinema di Debord non procede né per costruzione né per accumulazione, ma per sottrazione d’elementi. La sua opera filmica ci appare come negazione dell’immagine, della parola mediata, della rappresentazione e soprattutto del tempo rappresentato. Sottrazione volontaria di un “soi-disant cinéaste” (come amava provocatoriamente essere definito) che contesta l’immagine, utilizzandola, anzi dirottandola, sabotandola, creando un cortocircuito tra immagine e parola (con effetto spesso meta-ironico). Una sorta di straniamento brechtiano, che introduce immediatamente una distanza (critica) tra noi spettatori e le immagini (spesso statiche, fotogrammi o fotografie). Debord cerca con questo movimento “impossibile”, ma non falso, di far saltare gli steccati della rappresentazione, della mediazione che opera ogni strumento usato dall’uomo per rappresentarsi la vita, sia essa immagine o parola. Un movimento che sfugga al falso della rappresentazione documentaristica dell’istante, del presente (trappola in cui cade, ad esempio, il cinema di Andy Warhol nel tentativo di afferrare il “vero” dell’istante presente). Per Debord, il cinema è inadatto strutturalmente a cogliere il vissuto reale, nel suo intrinseco valore poetico. Il movimento di Debord è quello che si oppone alla rappresentazione, è il pensiero del presente, inteso come tempo del vissuto reale. Non esiste un cinema di Debord, ma solo un uso “situazionista” operato dallo stesso Debord del cinema. È un’opera che si presenta volutamente al di là e al di sopra d’ogni critica (tanto elogiativa quanto ostile). Un’opera ostinatamente non riconciliata. “Per me non ci sarà né ritorno né riconciliazione. La saggezza non arriverà mai”.
IV. Da riprendere da capo.
“Per me non ci sarà né ritorno né riconciliazione. La saggezza non arriverà mai”
Guardando ora, dopo decenni di invisibilità, tutti i film di Debord, i tre cortometraggi e i tre lungometraggi, abbiamo l’impressione di un continuum, un fluire di immagini (siano esse negazione, contestazione o distorsione dell’immagine) senza salti, uno scorrere continuo e “poetico”, in senso anti-pasoliniano. Le interruzioni nero/bianco sono ogni volta “un po’ di tempo allo stato puro, e non al presente”. Una sorta di cinema palindromo (come il famoso titolo latino di In girum imus nocte et consumimur igni), un riprendere da capo, senza inizio e senza fine. Puri blocchi di movimento/durata, che eccedono spesso i concetti, la teoria filmata presente nei film. Le continue disgiunzioni operate tra voce sonora (nei film sono quasi sempre presenti toni volutamente inespressivi) e immagine visiva creano cortocircuiti meta-filmici. Visione senza fine né inizio, da riprendere daccapo (in quanto il tempo è propriamente la ripetizione, un “è” sempre, in cui il presente manca e mancherà sempre), o dal mezzo, nel mezzo “dando nuove direzioni o biforcazioni a delle linee che preesistono”. Operazione che si avvicina al concetto di rizoma in Deleuze, proliferare di linee multiple che s’intersecano, come in un labirinto senza via d’uscita.
L’operazione di Debord non è solo teoria filmata, ma negazione iconoclasta e contestazione radicale del cinema. In In girum imus nocte et consumimur igni, Debord dice: “Il cinema di cui sto parlando è l’imitazione insensata di una vita insensata, è una rappresentazione ingegnosa nel non dire niente, abile a ingannare per un’ora la noia con il riflesso della noia medesima; questa fiacca imitazione è l’ingenua vittima del presente e il falso testimone del futuro che, attraverso innumerevoli finzioni e grandi spettacoli, non fa che consumarsi inutilmente accumulando immagini che il tempo si porta via. Quanto infantile rispetto per le immagini!”.
Provocatoriamente Debord non utilizzerà, se non in rarissimi casi, immagini filmate, ma immagini già girate, citazioni (“Dovrò fare abbastanza largo uso di citazioni. Mai, credo, per conferire qualche autorità a una qualunque dimostrazione […] Le citazioni sono utili nei periodi di ignoranza o di credenze oscurantiste. Le allusioni, senza virgolette, ad altri testi che si sanno celebri, come se ne vedono nella poesia classica cinese, in Shakespeare o Lautréamont, devono essere riservate a tempi più ricchi di teste in grado di riconoscere la frase anteriore, e la distanza introdotta dalla sua nuova applicazione”) da Sun Tzu, dal famoso poeta-assassino Pierre-François Lacenaire, von Clausewitz o addirittura da Joyce, dai film di Nicholas Ray (l’amatissimo Johnny Guitar), di John Ford (Rio Bravo), di Orson Welles (Mr. Arkadin), di Marcel Carné (Les enfants du paradis), o frasi prese indifferentemente dalla pubblicità.
Il “cinema” di Debord attacca, con furore iconoclasta, i simulacri, il platonismo dell’idea in sé nel tentativo di riacciuffare il reale, il presente, il tempo del vissuto, ponendosi sul versante della morte dell’immagine, come se sotto l’immagine si celasse ancora la cosa, e il simulacro non esistesse in sé, con un’esistenza autonoma e sganciata. “Dacché il cinema s’arricchisce dei poteri dell’arte moderna, si congiunge con la crisi globale dell’arte moderna. Questo passo avanti avvicina il cinema alla sua morte, e nello stesso tempo alla sua libertà: alla prova della sua insufficienza”.
La fine dell’arte sancita da Hegel sembra trovare il suo requiem (e la sua “attesa” conferma) nello schermo bianco di “Les Hurlements de Sade”, primo lungometraggio del ventunenne Guy-Ernest Debord, del 1952. “Io credo piuttosto che quanto, di me, è dispiaciuto in modo durevole sia ciò che ho fatto nel 1952”. In questo suo primo atto di “dispendio”, Debord uccide il cinema e il suo “lettrismo”. Di fronte al buio in sala, bisogna chiudere gli occhi “sull’eccesso di disastro”.
KLWATWORZZ…CHFARBONR CHFIDRE, CHFIDRE, CHFIDRE (bis). CHFARBONR CHGLIFT!
I fondamenti del cinema, la parola e l’immagine, vengono moltiplicati fino al parossismo, producendo, attraverso un atto di détournement, un non-senso e una non-immagine. La potenza della parola contro l’assenza d’immagine.
Ma il tumulto della sala in cui un pubblico pagante credeva di assistere ad un film profondamente erotico, si trasforma in ferocia e rabbia. “Il cinema è morto. Non possono più esserci film. Passiamo, se volete, al dibattito”.
Le parole di Debord suonano come un requiem. Ed ecco che Debord esordiva con uno schermo nero, intervallato da un bianco accecante (in cui compaiono pochi dialoghi spesso sconnessi, incomprensibili, che somigliano ad un esercizio di cut-up burroughsiano).
Lungometraggio completamente privo di immagini (schermo nero), unico contrappunto è la proiezione di dialoghi (in cui lo schermo è uniformemente bianco), che non superano i venti minuti, con una sequenza finale di ventiquattro minuti di silenzio (che ci viene da associare alla celeberrima Silence di John Cage, opera provocatoria sull’assenza d’opera in cui i tre movimenti sono costituiti da puro silenzio o al “quadrato bianco su fondo bianco” di Maleviç). All’interno viene ripetuto tre volte (meccanicamente) “Un mondo di grida è stato perso” e poi in leggero crescendo. S’inscena subito l’impossibilità di imprimere la vita vissuta sulla pellicola. Il gioco e il discorso di Debord si scoprono subito e con una continuità in tutti i suoi film (lo stesso Debord rivendicherà questa continuità, di fronte ad un discorso critico che lo vedeva “rinsavire” nella forma-cinema di In girum).
Urla in favore di Sade inscena il paradosso dell’immagine senza immagine, o immagine dell’immagine (lo schermo nero/bianco). Liquidazione d’ogni futura avanguardia attraverso un ultimo gesto di furiosa avanguardia, che di lì a poco avrebbe segnato il passaggio dall’irritazione “epatica” borghese alla più assoluta indifferenza nei confronti del mondo dell’arte. Come scrive lo stesso Debord: “il contenuto del film deve essere ricollegato in primo luogo all’atmosfera lettrista dell’epoca”. Tabula rasa del cinema con un gesto iconoclasta, inizio di un cinema detourné, rifiuto e preludio al tempo stesso, in cui “il massimo di rarefazione sembra essere raggiunto con l’insieme vuoto, quando lo schermo diventa tutto nero o tutto bianco” (Deleuze). Nel 1953, Luis Buñuel, grande entomologo del cinema aveva dichiarato: “Octavio Paz ha detto: «Basta a un uomo incatenato chiudere gli occhi per avere il potere di far scoppiare il mondo». Io aggiungo, parafrasandolo: basterebbe che la palpebra bianca dello schermo potesse riflettere la luce che le è propria per far saltare l’universo”.
Dopo la provocazione di un cinema senza immagini era ancora possibile ritornare all’immagine? Come avrebbe detto Gilles Deleuze: “È molto difficile fare un’immagine pura, incontaminata, nient’altro che un’immagine, raggiungere il punto in cui sorge nella sua singolarità senza più niente di personale o di razionale e accedere all’indeterminato come allo stato celeste”.
Per Debord, il discorso sul cinema nasce come sospetto, smascheramento di ciò che il cinema nasconde dietro l’immagine (per sua natura sempre “meccanico-documentaria”, nasce sempre impura, sempre come immagine di qualcosa). Il cinema è il mondo del falso, è la sua natura affermativa, sempre falsificabile. Per Debord, il cinema d’immagini ha bisogno di essere parlato, ha bisogno della parola, di una critica che sia apposta come didascalia, come cortocircuito all’immagine.
Nello stesso anno, Gil J. Wilman, scrive che con il suo primo lungometraggio si era realizzato l’avvento di una nuova arte: il cinematocrono (abbreviato successivamente in ATOCRONO), scomposizione del secondo in 24, creando un’immagine autonoma da qualunque simbolismo, “propagazione del movimento all’esterno della fotografia”. Un’ulteriore scomposizione veniva effettuata sulla fotografia a favore del suono, che diviene asincrono rispetto allo “svolgersi della narrazione atonica”, creando un “nuovo movimento antitetico avverso a qualsiasi inflessione vocale”. Debord recupera nel suo primo lungometraggio le scomposizioni sia di Isidore Isou (poeta rumeno che aveva esordito nel 1951 con Traité de bave et d’éternité) sia quelle di Gil J. Wolman.
Superata la figurazione e superato il piano della rappresentazione, Debord torna al cinema tra il 1959 e il 1961 con due cortometraggi, che riprendono e “superano” (termine che utilizziamo consapevoli dell’imprecisione teorica per un pensatore che pone al proprio centro la ripetizione). Diventa elemento centrale il montaggio, nei suoi due elementi “trascendentali”, intesi kantianamente come elementi di possibilità di qualcosa: l’arresto e la ripetizione. Ma il montaggio non può garantire alcuna obiettività. Come scrive Tarkovskij: “L’obbiettività stessa, nell’arte, è d’autore, cioè è soggettiva. Persino se l’autore monta dei brani di cinegiornale”.
La stessa intuizione l’aveva elaborata William Burroughs (e prima di lui James Joyce con l’Ulisse) con il metodo del cut-up (elemento propriamente cinematografico, vicino alla tecnica del montaggio/rimontaggio, trasportato nella scrittura, definita come “gemello ritardato” della pittura e del cinema), definendo il montaggio come ciò che è “molto più vicino ai fatti della percezione, della percezione, della percezione urbana almeno, che non la pittura figurativa”. Attraverso il montaggio, Debord crea una ripetizione del già stato, del già vissuto, rendendolo nuovamente possibile. Coglie la differenza nella ripetizione, che diventa una presentificazione, un portare a compimento l’incompiuto di ciò che è già avvenuto. Traslazione del vissuto, la ripetizione riporta “in vita” il già stato, rende reale il possibile e il possibile reale. Si pensi al cortometraggio del 1959 Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, in cui una foto (che coglie meglio, nella suo non-movimento, il vissuto e il reale) diventa l’immagine degli amici ad un tavolino (tra cui siede lo stesso Debord), dichiarazione dell’impossibilità, per Debord, da parte del cinema di filmare il presente, l’attimo, il movimento. Il montaggio di Debord utilizza soprattutto frammenti di telegiornali, détournandoli, cambiando di segno la “cattiva memoria” (l’impossibilità del possibile e del riscatto rispetto all’immagine), rendendo di nuovo “possibile ciò che ci mostra, o piuttosto apre una zona d’indecidibilità tra il reale e il possibile”.
Su un altro versante, la critica di Debord andava a colpire proprio le innovazioni della Nouvelle Vague, che Debord considerava come “l’espressione degli interessi” di una classe di critici, poi diventati cineasti. Il cinema giunto alla propria consapevolezza di linguaggio, nell’annessione stessa degli elementi dell’arte moderna, si avviava così inesorabilmente verso la propria dissoluzione, congiungendosi alla “crisi globale dell’arte moderna”.
Alla cinefilìa esibita e nascosta tra le pieghe dei film della nouvelle vague, che Debord già intuisce come cine(cro)filìa, infantile e religioso-mitico rapporto con l’immagine, partecipazione complice con la menzogna ontologica del cinema, egli oppone l’inserimento di immagini “rubate” da altri film, attraverso il ben noto metodo del détournement, al fine di rappresentare il “ribaltamento del ribaltamento artistico della vita”. Per Debord, il cinema nasce nella menzogna, diviso tra Lumière e Méliès, fin dall’origine indeciso tra l’illusione-imitazione del reale (con l’effetto shock di un treno lanciato contro lo spettatore) e i trucchi da baraccone, i mostri, l’illusione-spettacolo, o meglio l’arte magica (qualcosa accade per la volontà dell’artista-mago) con tutti i suoi primordiali effetti speciali, che aprivano scenari inaspettati all’industria del cinema.
Per Debord, il cinema, come il resto dell’arte, è un’arte della menzogna. Anche l’amato-odiato Jean-Luc Godard (“bugiardo filocinese […] immediatamente messo fuori moda dal movimento del maggio 1968, come fabbricante spettacolare di una pseudocritica di un’arte recuperata, per rabberciatura, nell’immondizia del passato”) cercherà nel suo Le Gai savoir di sperimentare le provocazioni iconoclaste del cinema di Debord, con sequenze girate al buio, lasciando lo spettatore di fronte ad uno schermo completamente vuoto. Godard stesso arriverà a dichiarare, nella confusione dei cinegiornali, del cine-veritè, nell’operazione del gruppo Dziga Vertov (auto da fé di quella Politique des auteurs o semplice constatazione della pluralità di linguaggi e dell’entrata in una zona d’indifferenza dei generi, dal documentario al romanzo, dal telegiornale alla fiction) che non si può filmare la rivoluzione, non la si può “mettere in immagini”, perché il cinema è “l’arte della menzogna”. Un’ammissione tardiva di Godard che confermerà che “le cinéma est le contraire de la culture”. Ed è proprio in questa confusione teorico-linguistica della nouvelle vague durante la contestazione, che Debord gioca strategicamente d’anticipo, e prevede un movimento strutturalmente e potentemente spettacolare come il Sessantotto, anticipando le contraddizioni del “joli Mai”.
V. L’epuisé.
“Viviamo da fanti perduti le nostre avventure incomplete, le nostre avventure smisuratamente piccole”.
È sul piano del politico che il discorso di Debord si ricongiunge alla crisi aperta da Hegel. Se l’arte non può più essere lo specchio della società (lo scollamento tra artista e pubblico è avvertito ormai come irreversibile), ne sarà allora la contraddizione radicale. Contestazione radicale che avviene proprio a partire dal cinema. Nell’illusione che dietro lo spettacolo ci sia ancora la vita reale “deportata al di là dello schermo”, Debord cerca il movimento impossibile dietro le maschere e le immagini: la vita reale, il “vero”. Dietro l’immagine cerca nietzschianamente la profondità, l’ultima maschera. Bisogna scrostare l’immagine per cercare (illusione marxista) l’immagine “vera”, la struttura dietro la sovrastruttura dell’immagine ideologica. L’ultimo, malinconico film (l’unico che contenga immagini – scorrere d’acqua – filmate da Debord), privo del furore dadaista di Les Hurlements de Sade, sembra quasi decretare la morte, il requiem di ogni avanguardia. Whisper Not di Benny Golson ed Art Blakey, struggente nel suo bellissimo tema, costituisce la colonna sonora dell’ultimo film di Debord, con una malinconia mai così manifesta sullo scorrere del tempo, sul suo fluire inesorabile, come le immagini dell’acqua dei canali di Venezia che fa da contrappunto alle immagini del film. In girum imus nocte et consumimur igni è tutto dominato dalla presenza dell’acqua, come scorrimento del tutto, vanità delle cose, corso del tempo. All’acqua fa da contrappunto il fuoco, come “esplosione dell’istante”: “la rivoluzione, Saint-Germain-de-Prés, la giovinezza, l’amore, la negazione nella sua notte, il Diavolo, la battaglia e le imprese incompiute in cui vanno a morire gli uomini, affascinati in quanto viaggiatori in transito; e il desiderio in questa notte del mondo”. La malinconia e l’elegia dell’ultimo film, lascia forse intuire la ricerca di una nuova forma, più introspettiva e di forte intensità poetica, come se quasi non ci fosse più tempo per Debord e per noi stessi. Girare in tondo di notte, consumati dal fuoco.
Il film si apre con l’immagine degli spettatori di un cinema che guardano lo schermo. E Debord sembra inchiodarli lì, sulle poltrone, privati di tutto, anche delle immagini. “I padroni della società erano obbligati, per conservarsi, a volere un cambiamento che era l’inverso del nostro. Noi volevamo ricostruire tutto, e anche loro, ma in direzioni diametralmente opposte. Quello che hanno fatto mostra a sufficienza, in negativo, il nostro progetto. I loro immensi lavori in fin dei conti non hanno fatto altro che portarli qui, a questa corruzione. L’odio per la dialettica ha condotto i loro passi fino a questo letamaio”. Il letamaio, la “terra malata” è ingovernabile, destinata alla propria distruzione, dissoluzione, al “disastroso naufragio” a cui ammette Debord “si può persino dire che abbia lavorato”. Alla concezione dell’istante, e del tempo presente, Debord sostituisce una concezione più complessa, quasi eraclitea (il fuoco, elemento eracliteo della distruzione e della creazione, è l’immagine centrale del film) del tempo, lo scorrere ciclico dell’acqua, il fluire del passato nel presente. Ritorna l’elemento della ripetizione (Si riprende tutto dall’inizio recita il finale del film), ma non la ripetizione che inchioda a vivere sempre il presente (inteso come identico a sé) come un già stato, un già vissuto, un eterno dejà vu, ma il superamento di quel presente appiattito (a cui costringe – per Debord – l’ideologia dominante) in un allargamento potenziale del tempo e dello spazio del presente.
Sedici anni dopo, Debord, artista del dispendio (nozione già teorizzata da Georges Bataille come via d’uscita al mondo divenuto macchina economica), compie l’ultimo potlach, con il proprio suicidio (un colpo di fucile al cuore, dopo che gli era stata diagnosticata una polinevrite alcolica) il 30 novembre 1994. La lotta disperata dello stratega, che amava ripetere questa massima di Sun Tzu: “È quando siamo senza risorse che dobbiamo contare su tutte; è quando siamo sorpresi che dobbiamo sorprendere il nemico”, s’infrange qui, nel deserto del nulla dello spettacolo e dell’arte addomesticata.
Ci piacerebbe, infine, parlare di un Debord più poetico, e forse meno conosciuto, quello dello straordinario Panegirico, dalla prosa quasi seicentesca, quasi un commiato, a cui affida forse la sua battaglia più segreta. Quello sguardo sul tempo, la malinconia del passare, dello scivolare oltre il campo di battaglia dove “si sa, alla fine moriranno tutti”. Il Debord che sapeva bene che in ogni successo, in ogni vittoria risiede sempre una volgarità spesso insopportabile, o quantomeno che qualunque successo sarebbe stato inadeguato alle proprie smisurate ambizioni. I “tempi torbidi” in cui gli era toccato vivere, non lo fanno esimere dal considerare, con Li Po, che “il tempo ingannevole fa sparire le sue tracce, ma passa veloce”. O come scrive Alice Debord: “A ogni modo, si attraversa un’epoca come si passa la punta della Dogana, vale a dire piuttosto rapidamente”. E quando la partita sembra chiusa, e la battaglia già persa, si può malinconicamente osservare tutta la caducità dell’esistenza, del tempo che scorre. È quello il Debord che più ci piace, che come Serse considera quanto sia breve la vita degli uomini, “poiché, di tutta questa moltitudine che vediamo, non uno sarà più in vita fra cento anni”. Il Debord, che guarda l’ultima realizzazione dello spettacolo (integrato-disintegrato), e, con François Villon considera il mondo niente più che un inganno (“un’abusion”) e la storia spesso commovente, lasciando una guerra mal conosciuta al servizio di una servitù volontaria che “vuole ormai essere amata realmente per se stessa”. L’ultimo atto in cui sembra che la Storia stessa sia un’ennesima trasformazione dello spettacolo, a cui lo spettatore-consumatore riserva il suo grottesco ossequio.
Di Debord rimane oggi l’interrogazione sul cinema come arte (ad un livello forse più critico e lucido di Jean Luc Godard, o almeno, da un punto di vista di maggiore densità filosofica) e sulle possibilità stesse di fare arte, quando quest’ultima diviene traccia e si fa corpo attraverso l’esistenza e il vissuto stesso dell’artista. La consapevolezza che “il solo principio ammesso da tutti era appunto che non potevano più esserci né poesia né arte; e che si doveva trovare di meglio”. Bisogna sempre cercare nuove armi. Armi teoriche adatte ad una guerra smisurata. Cos’è, allora, una teoria? Gilles Deleuze sembra darne la definizione più precisa: “Una teoria è esattamente come una scatola di utensili. [...] Occorre che serva, che essa funzioni. E non per se stessa. Se non ci sono persone che se ne servono, a cominciare dal teorico stesso che cessa allora di essere teorico, vuol dire che essa non vale nulla, o che il momento non è venuto”. Una teoria è una “macchina” (in quanto opera dei tagli nel caos), un sistema di concetti (un “mondo concettuale”) che permette la mobilità degli elementi che lo compongono e uno spazio problematico sempre aperto. Il filosofo è colui che riesce a far funzionare il suo mondo concettuale (“Non si ritorna su una teoria, se ne fanno delle altre, ce ne sono altre da fare”) senza avere pretese totalizzanti. Detto in altri termini, la teoria si schiera contro il potere, è per natura rivoluzionaria. Ogni questione estetica pone sempre una questione politica, ed un pensiero che non dichiari guerra, “guerra senza battaglia, una guerriglia” (Deleuze), contro i poteri forti (le religioni, gli Stati, la comunicazione, la televisione) nel tentativo di operare disturbi, non è degno di questo nome.
L’arte e la poesia di Debord, inascoltate o ignorate nel proprio tempo, restano oggi come traccia, nel decennale della sua morte, di un futuro e uno scenario anticipato anni prima. All’ideologia della fine della storia come orizzonte definitivo, Debord lancia coraggiosamente l’ultima sfida, cerca il movimento impossibile: l’apertura del tempo presente, del possibile per un popolo che manca, per un popolo a venire. Immagini a(v)venire. Ogni arte, ogni atto di creazione sono sempre atti di resistenza contro il proprio tempo. E non esiste opera d’arte “che non faccia appello a un popolo che non esiste ancora” (Deleuze).
didascalia: “à reprendre depuis le début”
Bibliografia citata:
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Assayas Olivier, L’opera nascosta (da un’intervista a cura di Enrico Ghezzi e Roberto Turigliatto) in guy debord (contro) il cinema, a cura di Enrico Ghezzi e Roberto Turigliatto, Milano, Il Castoro, 2001.
Baudelaire Charles, Opere, trad. it. a cura di G. Raboni e G. Montesano, Milano, Mondadori, 1996.
Burroughs William, La scrittura creativa, Milano, Sugarco, 1994.
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De La Boétie Etienne, Discorso sulla servitù volontaria, a cura di L. Geninazzi, Milano, Jaca Book, 1979.
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Deleuze Gilles, Francis Bacon. Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 1995.
Deleuze Gilles, L’immagine-tempo, trad. it. di J.P. Manganaro, Milano, Ubulibri, 1989.
Deleuze Gilles, Che cos’è l’atto di creazione?, trad. it. di A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2003.
Ferry Luc, Homo Aestheticus. L’invenzione del gusto nell’età della democrazia, Costa & Colan, 1991.
Hegel G.W.F., Estetica, trad. it. di Nicolao Merker, Torino, Einaudi, 1967.
Khayyâm Omar, Il deserto del nulla, a cura di A. Veneziani, Roma, Il Segnale, 1991.
Miller Henry, Il tempo degli Assassini. Saggio critico su Rimbaud, Milano, Sugarco, 1986.
Pasolini Pier Paolo, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1993.
Perniola Mario, Disgusti. Le nuove tendenze estetiche, Genova, Costa & Nolan, 1998.
Stravinskij Igor, Poetica della musica, Studio Tesi, Pordenone, 1983.
Tarkovskij Andrei, Scolpire il tempo, Milano, Ubulibri, 1988.
Wolman Gil J., L’anticoncetto in guy debord (contro) il cinema, a cura di E. Ghezzi e R. Turigliatto, Milano, Il Castoro, 2001, p. 139.
Scritti di Guy Debord citati:
Guy Debord, La società dello spettacolo. Commentari sulla società dello spettacolo, trad. it. di Paolo Salvadori e Fabio Vasarri , Milano, Baldini & Castaldi, 1997.
Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, trad. it. di Donata Feroldi , Milano, Mondadori, 1999.
Guy debord (contro) il cinema, a cura di Enrico Ghezzi e Roberto Turigliatto, Milano, Il Castoro, 2001
Guy Debord, Con e contro il cinema in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Il cinema dopo Alain Resnais in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Schede tecniche in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Note sull’uso dei film rubati in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Su In girum… in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Il cinema e la rivoluzione in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Panegirico. Tomo 1, trad. it. di Paolo Salvadori, Roma, Castelvecchi, 1996.
Opere cinematografiche di Guy Debord:
Hurlements en faveur de Sade (1952, 75’, 35 mm, b/n)
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959, 18’, 35 mm, b/n)
Critique de la séparation (1960/61, 19’, 35 mm, b/n)
La Société du spectacle (1973, 80’, 35 mm, b/n)
Réfutations de tous les jugements, tant élogieux qu’hostils, qui ont été jusqu’ici portés sur le film La Société du spectacle (1975, 22’, 35 mm, b/n)
In girum imus nocte et consumimur igni (1978, 100’, 35 mm, b/n)
Appendice.
Hurlements en faveur de Sade (1952, 75’, 35 mm, b/n)
“I gitani considerano a ragione che la verità non vada mai detta che nella propria lingua; in quella del nemico, deve regnare la menzogna”
“Bisogna portare alla distruzione tutte le forme di pseudo-comunicazione, per arrivare un giorno ad una comunicazione reale e diretta (nella nostra ipotesi d’impiego di mezzi culturali superiori: la situazione costruita). La vittoria verrà per quelli che avranno saputo fare il disordine senza amarlo”
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959, 18’, 35 mm, b/n)
“Khayyâm il Tempo disdegna chi oppresso si cruccia del destino. Al melodioso suono dell’arpa bevi vino, prima che la coppa s’infranga sulla dura pietra”. (Omar Khayyâm)
Critique de la séparation (1960/61, 19’, 35 mm, b/n)
“Lo spettacolo è la realizzazione tecnica dell’esilio dei poteri umani in un al di là; la scissione compiuta all’interno dell’uomo”.
“In un mondo unificato, non ci si può esiliare”
“Ogni espressione artistica coerente esprime già la coerenza del passato, la passività. Conviene distruggere la memoria nell’arte. Demolire le convenzioni della sua comunicazione. Demoralizzare i suoi amatori. Che lavoro! Come nella memoria e il linguaggio del film si disfano insieme”
La Société du spectacle (1973, 80’, 35 mm, b/n)
“ Troverei altrettanto volgare diventare un’autorità nella contestazione della società quanto diventarlo nella società, e non è dire poco”
“Quando «essere assolutamente moderni» è diventata una legge speciale proclamata dal tiranno, ciò che l’onesto schiavo teme sopra ogni cosa è che lo si possa sospettare di essere passatista”
Réfutations de tous les jugements, tant élogieux qu’hostils, qui ont été jusqu’ici portés sur le film La Société du spectacle (1975, 22’, 35 mm, b/n)
“Ho notato come sia ancora una volta nel cinema che ho sollevato l’indignazione più perfetta e più unanime. Si è persino spinto il disgusto al punto di plagiarmi molto meno che altrove, in ogni caso fino a questo momento. La mia stessa esistenza resta, in questo ambito, un’ipotesi generalmente respinta. Mi vedo dunque posto al di sopra di tutte le leggi di genere. Eppure, come diceva Swift, “non è magra soddisfazione per me presentare un’opera assolutamente al di sopra di ogni critica”
In girum imus nocte et consumimur igni (1978, 100’, 35 mm, b/n)
“Il mondo della guerra presenta almeno questo vantaggio, di non lasciar spazio alle insulse chiacchiere dell’ottimismo. Si sa, alla fine moriranno tutti”
il movimento impossibile di uno stratega
“Quando scrivo su un autore, il mio ideale sarebbe di riuscire a non dire nulla che potesse rattristarlo, o, se è morto, che potesse farlo piangere nella tomba: pensare a lui, all’autore sul quale si scrive. Pensare a lui con tanta forza che non possa più essere un oggetto e che non sia neanche più possibile identificarsi con lui. Evitare la doppia ignominia dell’erudizione e della familiarità. Restituire a un autore un po’ di quella gioia, di quella forza, di quella vita politica e di amore che lui ha saputo donare, inventare”.
(Gilles Deleuze)
I. Girando in tondo, consumati dal fuoco.
“I gitani considerano a ragione che la verità non vada mai detta che nella propria lingua; in quella del nemico, deve regnare la menzogna”
L’opera di Debord è difficile da commentare perché è interamente costruita sull’istante, l’idea di dire qualcosa che abbia a che vedere col tempo presente, istantaneamente verificabile e pertinente. Ogni discorso estetico-politico sull’opera di Guy Debord dovrebbe forse partire dall’osservazione del regista Olivier Assayas, che considera il suo pensiero e il suo cinema come un’interrogazione, di una coerenza e un’ostinazione senza eguali nel Novecento, sulle possibilità di un uomo non alienato e un’arte come libera espressione della vita. L’opera di Debord si presenta ellittica, chiusa su se stessa, indifferente ad ogni critica tanto ostile quanto elogiativa quasi a proteggersi da plagi, appropriazioni indebite, interpretazioni critiche fuorvianti. Un’opera che vuole porsi al di sopra di ogni critica, che è stata lungamente ignorata, odiata, o peggio derisa, ma spesso anche segretamente ammirata.
Guy Debord ha sempre protetto lucidamente la verità e la libertà della propria opera, nella propria lingua, perché non voleva essere fagocitato o banalizzato nella lingua falsa del suo grande nemico, perché era consapevole che ogni pensiero che si lascia restringere nelle forme stupide di un’intervista, di una prefazione o di un’esegesi, o nelle forme generalizzate della comunicazione, ne esce triturato, impoverito, distorto.
Consapevole sempre che ogni riduzione in forme che non appartengono al pensiero significherebbe la sua banalizzazione, manipolazione o peggio il suo grottesco détournement del détournement, che è in sé, originariamente teorizzato da Lautrémont, il reimpiego in una nuova unità di elementi artistici preesistenti. Ogni opera che vuole tenere insieme pensiero e vita esige e rimanda sempre “all’elemento costrittivo e vincolante dello stile” (Perniola). Le opere di Debord mettono volutamente a disagio, spesso irritano, provocano, ma sono sempre, nonostante l’apparente oscurità, di una sottigliezza, ironia e precisione senza eguali.
“Lui non ha mai fracassato dei pianoforti a coda; lascia stravaganze simili a tutti i comici che lo scimmiottano” (Asger Jorn). Debord non ha mai ceduto o fatto concessioni di fronte alla propria libertà artistica, e anche per questo non ha mai dovuto ripetersi, arrivando grottescamente ad imitare se stesso. Anche questo è una questione di stile.
In questa segreta simmetria tra stile e pensiero risiede il rifiuto d’ogni critica che giunga dall’esterno ad operare ulteriori ribaltamenti “del ribaltamento artistico della vita”, che finirebbe per farlo de-rivare, allontanando dal suo nucleo. Come parlare allora di Debord e della sua opera? Come scrive Alselm Jappe: “Il problema, e la sfida, per un’esegesi dell’opera di Debord risiede precisamente nel fatto che essa, pur essendo molto succinta, pretende aver detto tutto l’essenziale, ma non vuole neanche essere interpretata, bensì presa alla lettera. Per molto tempo, Debord stesso ha approvato solo quelle letture del suo pensiero che sono rigorosamente letterali e assomigliano a una semplice riproduzione dei suoi testi”.
Un discorso sull’opera di Debord, come su Nietzsche, deve necessariamente partire dal piano della letteralità, ma deve anche operare una sorta di tradimento-dirottamento di questa letteralità, per poter restituire “un po’ di quella gioia, di quella forza, di quella vita politica e di amore che lui ha saputo donare, inventare”.
Debord ha elaborato il proprio stile, quasi per sottrazione, lontano ed estraneo a tutto il mondo culturale circostante. Mai un’apparizione televisiva, mai un’intervista, mai alcuna concessione al marketing culturale, alla superficialità e al cinismo. Debord è un esempio, forse unico, di fedeltà al proprio pensiero, all’intimità del proprio pensiero, riuscendo così ad elaborare quello che Nietzsche chiama il “grande stile” in cui l’estetico e il politico siano strettamente vicini, in cui non ci sia alcuna traccia “di frigidità, di insensibilità, o peggio ancora di accademismo pedante e stereotipato” (Perniola).
Una compresenza di apollineo e dionisiaco, i due principi estetici nietzschiani, che Debord riesce a mantenere in equilibrio. Nel suo stile non ritroviamo mai alcuna forma di irrigidimento formale né alcuna forma di delirio informe. In Debord, l’elemento fisiologico dell’estetica nietzschiana viene rovesciato e trasformato nel suo contrario. Rispetto a Nietzsche, in Debord non c’è alcun culto della forza, della potenza, ma un sentimento quasi stoico, dominato da un senso eracliteo dello scorrere del tempo, della compresenza degli opposti (le immagini del fuoco e dell’acqua, simbolo visivo del tempo, che dominano il suo ultimo film In girum imus nocte et consumimur igni). Se è vero, con Heidegger, che ogni uomo pensa un solo pensiero, possiamo dire che il pensiero di Debord sembra preso nel suo stesso palindromo, é inscritto nella circolarità del suo pensiero stesso, come se non potesse pensare altrimenti che in un circolo. Circolarità affine al concetto dell’eterno ritorno in Nietzsche, unica forma concettuale che permette di riscattare il passato dalla propria impotenza e fissità, rendendolo “differente” nella ripetizione.
Protetta da un’invisibilità (sottrazione volontaria all’identità spettacolare, all’identità qualunque privata del proprio essere) pressoché totale, l’opera di Debord mantiene ancora oggi, o forse più che mai oggi, un’inconsueta lucidità di sguardo sull’epoca attuale. Forse il discorso più radicale di un pensatore contemporaneo sul presente. “Non mi direte che stimo troppo il tempo presente; e se però non ne dispero, è solo a causa della sua situazione disperata, che mi riempie di speranza”. Sono parole del giovane Marx all’amico Ruge e citate da Debord nel suo film In girum imus nocte et consumimur igni. Parole di disincanto ma non disperazione su un presente omogeneo, appiattito, quasi una dopo-catastrofe. Debord usa volontariamente toni apocalittici, senza scampo, salvo prospettare un sovvertimento improbabile dell’esistente.
L’opera critica di Debord è spesso inaccettabile, almeno ignorata dalla maggior parte della cultura odierna, anche se segretamente citata fino al plagio più manifesto. Vezzo intellettuale insopprimibile quando ci si atteggia a sovversivi senza rischiare nulla.
In Debord, la storia e la politica appaiono ancora campi aperti, in cui la partita è ancora in corso. L’Internazionale Situazionista (I.S.) voleva essere non solo la nuova avanguardia estetica, ma politica di tutto il Sessantotto. Debord avvertiva un possibile depotenziamento del movimento a discapito di quella che voleva essere una rivoluzione della vita quotidiana. E qui si ritorna all’ambizione smisurata (per cui non ci poteva essere né vittoria né sconfitta), a quell’uomo che “nato virtualmente rovinato” sognava una vita di grandi avventure, consapevole che “al ritorno da un’impresa, ti resta meno cuore che alla partenza”. Nel pieno entusiasmo del 1968, Debord aveva anticipato l’esaurimento del movimento e la repressione dei carri armati sovietici nella primavera di Praga. Seguiranno gli anni Settanta e Ottanta, quelli che definirà “tempi torbidi”, un’epoca di profonda trasformazione e restaurazione che lui stesso avrebbe definito, nei Commentari, “ripugnante”.
Se sul piano della storia Debord cerca strategie e forme politiche alternative, sul piano filosofico, non elabora alcuna ontologia, alcun sistema filosofico sistematico, ma attacca l’intero impianto simbolico del pensiero occidentale, il mondo dei simulacri. Per Debord, lo spettacolo “è l’erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere” (tesi 19). È l’immagine il nemico contro cui guerreggiare, mentre la parola (il logos occidentale), con tutto il suo ideale di retorica e oratoria, non viene mai sospettata. Anzi l’arte della parola viene usata come un’arma, proprio nel cinema.
Il progetto filosofico occidentale ha cercato di filosofizzare la realtà, quasi competendo con la teologia. Lo spettacolo è la nuova religione, ne ha preso di diritto il posto.
Come già Feuerbach, anche Debord crede che il suo tempo preferisca l’immagine “alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà” (XVII). La prima tesi de La società dello spettacolo, infatti, recita: “tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione”.
Lo spettacolo allontana l’arte, e quest’ultima non può più aderire né alla società, perché non la riconosce, quindi ne dovrà essere la contestazione radicale, la critica intransigente. Oggi la fenomenologia dello spettacolo di Debord sembra invecchiata, ne siamo tutti dentro, ci siamo già, il genocidio culturale “anche senza carneficine e fucilazioni di massa” – come scriveva Pier Paolo Pasolini – si è già consumato.
Il vero nucleo dello spettacolo è la ripetizione, la forma perversa di coazione a ripetere che porta alla rigidità, alla ripetizione compulsava, all’essere parlati, detti, alla schematicità degli slogan, alla soppressione di qualunque differenza, nell’impossibilità di produrre la differenza nella ripetizione. Ancora un’“irregimentazione reale che ha rubato e cambiato” inesorabilmente e irreversibilmente. Ne parlano tutti, ma è come se ne non parlasse più nessuno. Ultima scappatoia del presente divenuto inafferrabile. “Di ciò che esiste, non c’è bisogno di parlare”. Un’altra intuizione di Debord in anticipo sui tempi.
Pensatore dell’istante, del tempo presente, Debord contesta quello che Nietzsche chiamava “il mondo dietro il mondo”, il platonismo occidentale giunto al suo culmine. Lo spettacolo (termine centrale dell’opera debordiana intorno cui ruotano tutte le sue infinite e multiformi diramazioni), simulacro della realtà, non è più semplice sovrastruttura, crosta da rimuovere nel tentativo di recuperare un’originaria e fantomatica “autenticità” (e qui il discorso di Debord ci conduce al concetto heideggeriano di Eigentlich, l’esser proprio dell’uomo), ma espropriazione spettacolare, non più rivolta esclusivamente “all’attività produttiva, ma anche e soprattutto all’alienazione del linguaggio stesso, della stessa natura linguistica o comunicativa dell’uomo, di quel Logos in cui un frammento di Eraclito identifica il «Comune»”. Si può concordare con Giorgio Agamben, sul fatto che risulta evidente come lo spettacolo sia il linguaggio stesso, la comunicazione, l’essere linguistico proprio dell’uomo.
Debord intuisce che l’ultima trasformazione in atto del processo dominante della storia mondiale (che convenzionalmente chiameremo capitalismo) tende all’espropriazione totale dell’umano, a cominciare dall’aspetto linguistico. Il si heideggeriano come banalizzazione del linguaggio quotidiano, perdita, disseminazione di ciò che è proprio dell’uomo si radicalizza in Debord nel concetto di spettacolo, che va inteso non come “un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini”(tesi 4). Lo spettacolo è una vera e propria weltanschauung, visione del mondo oggettivata. Non è la sovrastruttura della produzione esistente, non ne è l’elemento decorativo, “è il cuore dell’irrealismo della società reale” (tesi 6), modello attuale, presente della vita socialmente dominante. Per Debord, la prassi sociale globale (la totalità reale che contiene lo spettacolo) è radicalmente scissa in realtà ed immagine. La produzione di segni della produzione imperante è il linguaggio dello spettacolo. La realtà e lo spettacolo non si fronteggiano l’una di fronte l’altra, ma vi è una doppia alienazione, in cui la realtà “sorge nello spettacolo, e lo spettacolo è reale”. Attraverso un famoso détournement (una sorta di collage dadaista), letteralmente “dirottamento” (ovvero “il riutilizzo in una nuova unità di elementi artistici preesistenti”) Debord inverte e capovolge la tesi hegeliana in una tesi che ricorda il nietzschiano “mondo vero divenuto favola”: “Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso” (tesi 9).
Il simulacro della realtà sussiste in sé, si distacca dal suo referente oggettivo, il reale, per brillare e sopravvivere nello splendore del falso, nella potenza del falso. Ed è proprio nel cinema che le potenze del falso raggiungono il loro perfetto compimento. Il falsario (l’uomo che mente) “diventa il personaggio stesso del cinema: non più criminale, il cow-boy, l’uomo psico-sociale, l’eroe storico, il detentore di potere eccetera…, come nell’immagine-azione, ma il puro e semplice falsario, a detrimento d’ ogni azione”. Il movimento impossibile di Debord sarà allora quello di attaccare proprio il cinema, il luogo del falso. “Il cinema si presenta così come un sostituto passivo dell’attività artistica unitaria che adesso è possibile. Conferisce poteri inediti alla logora forza reazionaria dello spettacolo senza partecipazione. Non ci si fa scrupolo di dire che si vive nel mondo che conosciamo per il fatto che ci si trova senza libertà al centro del miserabile spettacolo, «perché se ne fa parte integrante». La vita non è questo e gli spettatori non sono ancora venuti al mondo”. Contro le potenze del falso, Debord ricade però nel mito dell’autenticità, della vita diretta, reale, non-rappresentata, non-mediata da alcuna forma di rappresentazione.
II. Il tempo degli assassini.
“Avete ucciso molte persone, Pierre-François?”. “Niente sangue, solo qualche macchia d’inchiostro”.
(Marcel Carné, Les Enfants du Paradis)
Per comprendere questo movimento “impossibile” di Debord sul presente, dobbiamo tornare indietro, alla critica filosofica che contesta il platonismo occidentale da Platone ad Hegel, cercando di tracciarne una linea storico-artistica tra Ottocento e Novecento. Nell’Estetica, Hegel afferma perentoriamente che “il fine essenziale dell’arte è costituito dall’imitazione, intesa come abilità a riprodurre forme naturali quali esse esistono, in maniera interamente corrispondente, e il buon esito di questa raffigurazione corrispondente alla natura deve dare pieno soddisfacimento”. Il fine formale di un’opera artistica sarebbe la semplice ripetizione, la ri-creazione di un mondo che già esiste, “fatto una seconda volta dall’uomo come egli meglio può con i mezzi che ha”. Ripetizione da considerare come “fatica superflua”, “giuoco pretestuoso, nel senso che essa rimane sempre indietro alla natura”. Il fine dell’arte si collocherebbe sul versante della semplice “imitazione formale di ciò che esiste, la quale in ogni caso può dar luogo solo ad opere di destrezza tecnica ma non ad opere d’arte”. Il fine dell’arte, per Hegel, “vien posto in ciò, che si debba svegliare dal torpore e dar vita a sentimenti, ad inclinazioni e passioni di ogni genere, riempire il cuore, far sentire agli uomini tutto ciò che, sviluppato o ancora non sviluppato, l’animo umano, nella sua segreta intimità, può avere, sperimentare e produrre, tutto ciò che la profondità del petto umano può agitare e suscitare nei suoi molteplici aspetti e possibilità”. Qualche riga dopo, lo stesso Hegel scrive che dobbiamo considerare come “indifferente se sia la realtà esterna immediata ad attirare a sé l’uomo o se ciò accada per un’altra via, cioè per mezzo di immagini, segni e rappresentazioni che hanno in sé e manifestano il contenuto della realtà” in quanto “l’uomo può rappresentarsi cose che non sono reali, come se lo fossero”.
Hegel aveva intuito che l’uomo può rappresentare attraverso un’immagine interiore, un movimento interiore (come Robert Bresson definiva il fare cinema) cose non reali come se lo fossero.
Ma la morte dell’arte è – per Hegel – decretata proprio dalla preponderanza dell’io romantico, e la sparizione della comunità (compresenza straordinaria realizzatasi con l’arte greca). Intuizione che sembra essere recuperate nel XX secolo da Andrei Tarkovskij: “È erronea la via per la quale si è avviata l’arte contemporanea, rinunciando alla ricerca del significato della vita in nome dell’affermazione del valore autonomo della persona. La cosiddetta creazione comincia ad apparire una sorta di eccentrica occupazione a cui attendono personalità sospette che affermano il valore intrinseco di qualsiasi atto personalizzato. Ma nella creazione la personalità non si afferma, bensì è al servizio di un’altra idea generale e di ordine superiore”. Si apre un conflitto che sembra insanabile tra artista e pubblico, considerato sempre più massa istupidita e manipolata, sempre in ritardo rispetto alle innovazioni dell’arte del XX secolo. La scommessa era quella di immaginare una riconciliazione possibile tra arte e società. In realtà, “a società dei consumi, arti di appagamento” avrebbe risposto André Malraux.
Hegel poteva ancora concepire lo Stato e l’opera d’arte come incarnazioni di uno stesso principio, in modo che se fosse venuto meno il primo sarebbe decaduto anche il secondo, in altri termini “se viene distrutto lo Spirito in quel suo fenomeno ch’è lo Stato, anche l’opera d’arte quale incarnazione sensibile dello Spirito viene meno” (Peter Demetz). L’ideale dell’arte classica (identificata nella scultura, rappresentazione e compresenza di divino ed umano) è il perfetto adeguamento della forma al contenuto, presentazione sensibile (rappresentazione) dell’idea (astratto). Ma anche l’arte classica è, per Hegel, uno stadio, immagine naturale (esterna, nel senso di imitazione della natura). Ma l’arte ha bisogno di uno “spirituale in sé e per sé”, un’interiorità che non sia semplice imitazione naturale. Arriviamo dunque all’arte romantica, o al superamento stesso dell’arte. La soggettività finita, umana non è, per Hegel, la soggettività che realizza l’arte “più perfetta”. La soggettività umana è condannata al finito (incapace quindi di riconoscersi in qualunque determinazione), e può cogliere il movimento dell’universale solo nel proprio riconoscimento nell’Assoluto, superando il Negativo.
Il pensiero moderno era nato proprio dal fallimento della rappresentazione, “come dalla perdita delle identità e della scoperta di tutte le forze che agiscono sotto la rappresentazione dell’identico”. Descartes escludeva il tempo, elemento costituivo dell’uomo, e che Kant avrebbe definito “temporalità originaria”, condizione necessaria della possibilità stessa che le cose appaiano alla coscienza. Con Hegel, arriviamo all’introduzione di un ulteriore elemento, il movimento, inteso come movimento della coscienza, che si riconosce solo nell’Assoluto, la vita che sa se stessa. Con l’epoca del soggettivismo e della rappresentazione (anch’essa soggettivistica), che come precisa Heidegger si afferma con l’umanesimo e l’età moderna, e il ruolo centrale dell’uomo all’interno del cosmo, cambia anche il ruolo dell’artista. Non più artigiano (come poteva essere considerato fino in età romanica) ma creatore di forme, nel senso greco di τέχνη (le belle arti e la tecnica), termine che “si applicava alla scienza e allo studio minuzioso delle regole fisse del mestiere, tanto è vero che la Poetica di Aristotele suggerisce costantemente idee di lavoro personale, di costruzione e di struttura”. Costruzione e struttura erano i termini “apollinei”, per far prevalere l’ordine dal caos, per estrarre, tirar fuori dalla realtà opere compiute, finite, opera paziente dell’uomo che cercava di scolpire da un continuum dei blocchi da lavorare e modellare secondo la propria immagine interna. Artigiano (lavoro manuale) e creatore (immagine interna) al tempo stesso.
All’incirca a metà dell’Ottocento, l’artista comincia ad essere estromesso dalla società, confinato ai margini, reietto e isolato, intraprende la sua lenta uscita di scena. Baudelaire, Nietzsche, Dostoevskij sono gli interpreti più acuti, veri precursori di questa crisi artistica. Una crisi artistica che è la crisi del rapporto tra l’uomo e la natura attraverso l’opera. Ciò che prima costituiva, attraverso la rappresentazione, l’adeguata corrispondenza (la prova ontologica di Dio era il fondamento stabile della struttura dell’apparire, rassicurazione per l’uomo della verità della rappresentazione totale) tra soggetto e oggetto comincia ad entrare in crisi. La natura non è più il luogo stabile delle corrispondenze, ma l’uomo comincia ad attraversarla come “tra foreste di simboli che gli lanciano occhiate familiari”.
Alla natura si contrappongono gli idola, i simulacri, quel “mondo dietro il mondo”, schermo dietro cui si uccide il movimento reale della vita. Ecco il tempo degli assassini! Di fronte alla crisi è Nietzsche ad auspicare un crepuscolo degli idoli, una trasvalutazione di tutti i valori morali. Il pensiero deve armarsi di martello per abbattere i falsi idola. “Dobbiamo essere assolutamente moderni” rispondeva Arthur Rimbaud che “intendeva che le chimere sono anacronistiche, non meno che le superstizioni e i feticci e i credi e i dogmi e tutti gli idoleggiati vaniloqui e stoltezze di cui si compone la nostra vantata civiltà”. Il poeta, ormai emarginato, cacciato dal proprio tempio, oscilla tra la fuga, il tagliar la corda dalla città, dai propri simili verso cui non sente nulla in comune (la paura, l’ossessione è “di essere indesiderato, di non servire a niente nel mondo”) e il desiderio di portare “luce, non illuminazione artificiale” (Rimbaud). Desiderio e speranza di poter ancora cambiare il corso del mondo, attraverso la poesia, di poter risvegliare una civiltà dal proprio piatto torpore.
III. Non riconciliati.
“A proposito di questi ricordi, ho distrutto il cinema, perché era più facile che uccidere i passanti”.
In pittura, comincia un lento superamento della figurazione. Le due strade da percorrere sono: da una parte la forma astratta, dall’altro la Figura, che Cézanne chiama la sensazione, ossia “la forma sensibile riferita alla sensazione”, che agisce direttamente sul sistema nervoso. Essere nel mondo, essere contemporaneamente senziente e sentito, avvolgimento senza soluzione di soggetto ed oggetto. In senso fenomenologico, l’Io che guarda il quadro, ne diventa parte, è preso nella Figura. In questa visione avviene qualcosa, c’è un divenire l’uno per l’altro, e viceversa. La pittura di Cézanne sposta il campo di percezione dalla natura, sia essa la luce o il colore, al corpo “fosse anche il corpo di una mela”. La sensazione non è nell’aria, ma nel corpo, è ciò che viene dipinto. Il corpo non è più rappresentato come oggetto, ma “vissuto come affetto da quella particolare sensazione (quel che Lawrence, a proposito di Cèzanne, definiva “l’essere melesco di una mela”)”. L’opera solitaria di Cèzanne è un nuovo atto di vedere, un allargamento, un ampliamento del visibile. Rivoluzionaria avventura dello sguardo, inatteso e nuovo che apre l’arte del Novecento. La lezione di Cèzanne verrà fatta propria dai cubisti e proseguita dal genio di Picasso, che dirà “Bisogna uccidere l’arte moderna” e “questo significa anche che bisogna uccidere se stessi, se si vuol continuare a essere in condizioni di fare qualcosa”. Per Picasso, l’artista deve abbattere i propri apriorismi, cercare il proprio movimento verso la libertà, il movimento che gli permetta la capacità di essere libero di poter creare. “Se incollo tre pezzi di legno su un cartello e dico che è pittura, questa non è libertà, che c’entra la libertà? Fare una cosa qualsiasi con tre pezzi di legno… questo non ha nulla a che vedere con la libertà. Se una libertà esiste in quello che si fa, è di liberare qualche cosa in se stessi. E anche questo, anche questo non dura”. Bisogna lavorare e creare contro, cominciare a fare qualcosa per significa immediatamente “essere fregati”.
Le prime avanguardie (dadaisti, futuristi e surrealisti) spingeranno oltre la propria azione. All’essere assolutamente moderni, fa posto lo choquer e l’epater les bourgeois. Nuovi progetti estetici cercano di far tabula rasa, azzeramento dell’immagine, della parola, del suono. Il fine non è ancora scrivere il requiem definitivo per l’arte, ma scrivere una volta per tutte la fine dell’arte moderna. All’opera (prodotto della mediazione tra artista e materia) subentra l’atto, il gesto. Lento spostamento che fa scivolare l’opera nell’evento, nell’agit prop, nell’happening, nella fisiologia del corpo (artistico, inteso come corpo d’arte e nell’arte). Riduzione drastica della distanza critica tra opera ed artista, fino alla totale identificazione tra opera e corpo dell’artista, nei suoi elementi più escatologici (pensiamo alla Merda d’artista di Manzoni).
Dietro lo shock d’avanguardia, sentiamo ancora Rimbaud gridare: “Bisogna essere assolutamente moderni!”, bisogna innovare. La rottura con la tradizione esige l’innovare, il gesto dell’innovare per innovare. Il tempo d’azione è il presente (il tempo dell’essere assolutamente moderni) contro il passato, che va distrutto. Il presente è il tempo della differenza da sé, contiene in sé la propria irriducibilità, la sua intrinseca riottosità alla ricostruzione hegeliana (di per sé sempre falsa). Per pensare il presente occorre sostituire segni diretti a rappresentazioni mediate, “inventare vibrazioni, rotazioni, vortici, gravitazioni, danze o salti che tocchino direttamente lo spirito”. L’urgenza del gesto, dell’atto che annulli la mediazione e la rappresentazione in uno spazio e in un tempo sempre più stretto.
È qui che entra il cinema (che Debord considera “la forma d’arte centrale della nostra società”) come arte che può affrontare, con mezzi più potenti, il movimento, o meglio l’immagine-movimento. Il movimento – come insegna Bergson – non è lo spazio percorso, quest’ultimo è il passato. Il movimento è il presente, è l’atto di percorrere. Il primo è divisibile, addirittura infinitamente divisibile, il secondo viceversa è indivisibile, eterogeneo, irriducibile allo spazio percorso. Ma per Bergson, il cinema è solo l’illusione zenoniana della ricostruzione del movimento (il presente) attraverso sezioni immobili (ventiquattro immagini/secondo). Il cinema degli inizi riproduceva la percezione naturale attraverso immagini statiche, i singoli fotogrammi. L’evoluzione del cinema, e di conseguenza della sua specificità si avrà attraverso l’uso del montaggio. Col montaggio non si ha più solo il tempo della proiezione, ma della ripresa e da un piano esclusivamente spaziale (quello pittorico o fotografico) si passa ad uno temporale. È in questo passaggio, in questa trasformazione che – scrive Deleuze – il cinema non crea più “sezioni immobili” a cui viene successivamente aggiunto il movimento, ma crea istantaneamente immagini-movimento. Pensare il movimento significa non fermarsi ad un movimento logico-astratto che vada a mediare, che operi una mediazione di una rappresentazione. Spostando il ragionamento in ambito cinematografico, possiamo dire che il falso movimento coincide con una virtualità di una virtualità. Come scrive Carmelo Bene: “Il cinema non può appartenere a tutti quelli che si alzano la mattina e fanno film d’azione o fanno film d’orrore…Lì non c’è più movimento! Il cinema è già una virtualità di una virtualità. E questi tirano fuori una virtualità d’una virtualità d’una virtualità: elevata al cubo. Poi c’è la virtualità dello spettatore…”.
Il discorso sul cinema di Debord non procede né per costruzione né per accumulazione, ma per sottrazione d’elementi. La sua opera filmica ci appare come negazione dell’immagine, della parola mediata, della rappresentazione e soprattutto del tempo rappresentato. Sottrazione volontaria di un “soi-disant cinéaste” (come amava provocatoriamente essere definito) che contesta l’immagine, utilizzandola, anzi dirottandola, sabotandola, creando un cortocircuito tra immagine e parola (con effetto spesso meta-ironico). Una sorta di straniamento brechtiano, che introduce immediatamente una distanza (critica) tra noi spettatori e le immagini (spesso statiche, fotogrammi o fotografie). Debord cerca con questo movimento “impossibile”, ma non falso, di far saltare gli steccati della rappresentazione, della mediazione che opera ogni strumento usato dall’uomo per rappresentarsi la vita, sia essa immagine o parola. Un movimento che sfugga al falso della rappresentazione documentaristica dell’istante, del presente (trappola in cui cade, ad esempio, il cinema di Andy Warhol nel tentativo di afferrare il “vero” dell’istante presente). Per Debord, il cinema è inadatto strutturalmente a cogliere il vissuto reale, nel suo intrinseco valore poetico. Il movimento di Debord è quello che si oppone alla rappresentazione, è il pensiero del presente, inteso come tempo del vissuto reale. Non esiste un cinema di Debord, ma solo un uso “situazionista” operato dallo stesso Debord del cinema. È un’opera che si presenta volutamente al di là e al di sopra d’ogni critica (tanto elogiativa quanto ostile). Un’opera ostinatamente non riconciliata. “Per me non ci sarà né ritorno né riconciliazione. La saggezza non arriverà mai”.
IV. Da riprendere da capo.
“Per me non ci sarà né ritorno né riconciliazione. La saggezza non arriverà mai”
Guardando ora, dopo decenni di invisibilità, tutti i film di Debord, i tre cortometraggi e i tre lungometraggi, abbiamo l’impressione di un continuum, un fluire di immagini (siano esse negazione, contestazione o distorsione dell’immagine) senza salti, uno scorrere continuo e “poetico”, in senso anti-pasoliniano. Le interruzioni nero/bianco sono ogni volta “un po’ di tempo allo stato puro, e non al presente”. Una sorta di cinema palindromo (come il famoso titolo latino di In girum imus nocte et consumimur igni), un riprendere da capo, senza inizio e senza fine. Puri blocchi di movimento/durata, che eccedono spesso i concetti, la teoria filmata presente nei film. Le continue disgiunzioni operate tra voce sonora (nei film sono quasi sempre presenti toni volutamente inespressivi) e immagine visiva creano cortocircuiti meta-filmici. Visione senza fine né inizio, da riprendere daccapo (in quanto il tempo è propriamente la ripetizione, un “è” sempre, in cui il presente manca e mancherà sempre), o dal mezzo, nel mezzo “dando nuove direzioni o biforcazioni a delle linee che preesistono”. Operazione che si avvicina al concetto di rizoma in Deleuze, proliferare di linee multiple che s’intersecano, come in un labirinto senza via d’uscita.
L’operazione di Debord non è solo teoria filmata, ma negazione iconoclasta e contestazione radicale del cinema. In In girum imus nocte et consumimur igni, Debord dice: “Il cinema di cui sto parlando è l’imitazione insensata di una vita insensata, è una rappresentazione ingegnosa nel non dire niente, abile a ingannare per un’ora la noia con il riflesso della noia medesima; questa fiacca imitazione è l’ingenua vittima del presente e il falso testimone del futuro che, attraverso innumerevoli finzioni e grandi spettacoli, non fa che consumarsi inutilmente accumulando immagini che il tempo si porta via. Quanto infantile rispetto per le immagini!”.
Provocatoriamente Debord non utilizzerà, se non in rarissimi casi, immagini filmate, ma immagini già girate, citazioni (“Dovrò fare abbastanza largo uso di citazioni. Mai, credo, per conferire qualche autorità a una qualunque dimostrazione […] Le citazioni sono utili nei periodi di ignoranza o di credenze oscurantiste. Le allusioni, senza virgolette, ad altri testi che si sanno celebri, come se ne vedono nella poesia classica cinese, in Shakespeare o Lautréamont, devono essere riservate a tempi più ricchi di teste in grado di riconoscere la frase anteriore, e la distanza introdotta dalla sua nuova applicazione”) da Sun Tzu, dal famoso poeta-assassino Pierre-François Lacenaire, von Clausewitz o addirittura da Joyce, dai film di Nicholas Ray (l’amatissimo Johnny Guitar), di John Ford (Rio Bravo), di Orson Welles (Mr. Arkadin), di Marcel Carné (Les enfants du paradis), o frasi prese indifferentemente dalla pubblicità.
Il “cinema” di Debord attacca, con furore iconoclasta, i simulacri, il platonismo dell’idea in sé nel tentativo di riacciuffare il reale, il presente, il tempo del vissuto, ponendosi sul versante della morte dell’immagine, come se sotto l’immagine si celasse ancora la cosa, e il simulacro non esistesse in sé, con un’esistenza autonoma e sganciata. “Dacché il cinema s’arricchisce dei poteri dell’arte moderna, si congiunge con la crisi globale dell’arte moderna. Questo passo avanti avvicina il cinema alla sua morte, e nello stesso tempo alla sua libertà: alla prova della sua insufficienza”.
La fine dell’arte sancita da Hegel sembra trovare il suo requiem (e la sua “attesa” conferma) nello schermo bianco di “Les Hurlements de Sade”, primo lungometraggio del ventunenne Guy-Ernest Debord, del 1952. “Io credo piuttosto che quanto, di me, è dispiaciuto in modo durevole sia ciò che ho fatto nel 1952”. In questo suo primo atto di “dispendio”, Debord uccide il cinema e il suo “lettrismo”. Di fronte al buio in sala, bisogna chiudere gli occhi “sull’eccesso di disastro”.
KLWATWORZZ…CHFARBONR CHFIDRE, CHFIDRE, CHFIDRE (bis). CHFARBONR CHGLIFT!
I fondamenti del cinema, la parola e l’immagine, vengono moltiplicati fino al parossismo, producendo, attraverso un atto di détournement, un non-senso e una non-immagine. La potenza della parola contro l’assenza d’immagine.
Ma il tumulto della sala in cui un pubblico pagante credeva di assistere ad un film profondamente erotico, si trasforma in ferocia e rabbia. “Il cinema è morto. Non possono più esserci film. Passiamo, se volete, al dibattito”.
Le parole di Debord suonano come un requiem. Ed ecco che Debord esordiva con uno schermo nero, intervallato da un bianco accecante (in cui compaiono pochi dialoghi spesso sconnessi, incomprensibili, che somigliano ad un esercizio di cut-up burroughsiano).
Lungometraggio completamente privo di immagini (schermo nero), unico contrappunto è la proiezione di dialoghi (in cui lo schermo è uniformemente bianco), che non superano i venti minuti, con una sequenza finale di ventiquattro minuti di silenzio (che ci viene da associare alla celeberrima Silence di John Cage, opera provocatoria sull’assenza d’opera in cui i tre movimenti sono costituiti da puro silenzio o al “quadrato bianco su fondo bianco” di Maleviç). All’interno viene ripetuto tre volte (meccanicamente) “Un mondo di grida è stato perso” e poi in leggero crescendo. S’inscena subito l’impossibilità di imprimere la vita vissuta sulla pellicola. Il gioco e il discorso di Debord si scoprono subito e con una continuità in tutti i suoi film (lo stesso Debord rivendicherà questa continuità, di fronte ad un discorso critico che lo vedeva “rinsavire” nella forma-cinema di In girum).
Urla in favore di Sade inscena il paradosso dell’immagine senza immagine, o immagine dell’immagine (lo schermo nero/bianco). Liquidazione d’ogni futura avanguardia attraverso un ultimo gesto di furiosa avanguardia, che di lì a poco avrebbe segnato il passaggio dall’irritazione “epatica” borghese alla più assoluta indifferenza nei confronti del mondo dell’arte. Come scrive lo stesso Debord: “il contenuto del film deve essere ricollegato in primo luogo all’atmosfera lettrista dell’epoca”. Tabula rasa del cinema con un gesto iconoclasta, inizio di un cinema detourné, rifiuto e preludio al tempo stesso, in cui “il massimo di rarefazione sembra essere raggiunto con l’insieme vuoto, quando lo schermo diventa tutto nero o tutto bianco” (Deleuze). Nel 1953, Luis Buñuel, grande entomologo del cinema aveva dichiarato: “Octavio Paz ha detto: «Basta a un uomo incatenato chiudere gli occhi per avere il potere di far scoppiare il mondo». Io aggiungo, parafrasandolo: basterebbe che la palpebra bianca dello schermo potesse riflettere la luce che le è propria per far saltare l’universo”.
Dopo la provocazione di un cinema senza immagini era ancora possibile ritornare all’immagine? Come avrebbe detto Gilles Deleuze: “È molto difficile fare un’immagine pura, incontaminata, nient’altro che un’immagine, raggiungere il punto in cui sorge nella sua singolarità senza più niente di personale o di razionale e accedere all’indeterminato come allo stato celeste”.
Per Debord, il discorso sul cinema nasce come sospetto, smascheramento di ciò che il cinema nasconde dietro l’immagine (per sua natura sempre “meccanico-documentaria”, nasce sempre impura, sempre come immagine di qualcosa). Il cinema è il mondo del falso, è la sua natura affermativa, sempre falsificabile. Per Debord, il cinema d’immagini ha bisogno di essere parlato, ha bisogno della parola, di una critica che sia apposta come didascalia, come cortocircuito all’immagine.
Nello stesso anno, Gil J. Wilman, scrive che con il suo primo lungometraggio si era realizzato l’avvento di una nuova arte: il cinematocrono (abbreviato successivamente in ATOCRONO), scomposizione del secondo in 24, creando un’immagine autonoma da qualunque simbolismo, “propagazione del movimento all’esterno della fotografia”. Un’ulteriore scomposizione veniva effettuata sulla fotografia a favore del suono, che diviene asincrono rispetto allo “svolgersi della narrazione atonica”, creando un “nuovo movimento antitetico avverso a qualsiasi inflessione vocale”. Debord recupera nel suo primo lungometraggio le scomposizioni sia di Isidore Isou (poeta rumeno che aveva esordito nel 1951 con Traité de bave et d’éternité) sia quelle di Gil J. Wolman.
Superata la figurazione e superato il piano della rappresentazione, Debord torna al cinema tra il 1959 e il 1961 con due cortometraggi, che riprendono e “superano” (termine che utilizziamo consapevoli dell’imprecisione teorica per un pensatore che pone al proprio centro la ripetizione). Diventa elemento centrale il montaggio, nei suoi due elementi “trascendentali”, intesi kantianamente come elementi di possibilità di qualcosa: l’arresto e la ripetizione. Ma il montaggio non può garantire alcuna obiettività. Come scrive Tarkovskij: “L’obbiettività stessa, nell’arte, è d’autore, cioè è soggettiva. Persino se l’autore monta dei brani di cinegiornale”.
La stessa intuizione l’aveva elaborata William Burroughs (e prima di lui James Joyce con l’Ulisse) con il metodo del cut-up (elemento propriamente cinematografico, vicino alla tecnica del montaggio/rimontaggio, trasportato nella scrittura, definita come “gemello ritardato” della pittura e del cinema), definendo il montaggio come ciò che è “molto più vicino ai fatti della percezione, della percezione, della percezione urbana almeno, che non la pittura figurativa”. Attraverso il montaggio, Debord crea una ripetizione del già stato, del già vissuto, rendendolo nuovamente possibile. Coglie la differenza nella ripetizione, che diventa una presentificazione, un portare a compimento l’incompiuto di ciò che è già avvenuto. Traslazione del vissuto, la ripetizione riporta “in vita” il già stato, rende reale il possibile e il possibile reale. Si pensi al cortometraggio del 1959 Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, in cui una foto (che coglie meglio, nella suo non-movimento, il vissuto e il reale) diventa l’immagine degli amici ad un tavolino (tra cui siede lo stesso Debord), dichiarazione dell’impossibilità, per Debord, da parte del cinema di filmare il presente, l’attimo, il movimento. Il montaggio di Debord utilizza soprattutto frammenti di telegiornali, détournandoli, cambiando di segno la “cattiva memoria” (l’impossibilità del possibile e del riscatto rispetto all’immagine), rendendo di nuovo “possibile ciò che ci mostra, o piuttosto apre una zona d’indecidibilità tra il reale e il possibile”.
Su un altro versante, la critica di Debord andava a colpire proprio le innovazioni della Nouvelle Vague, che Debord considerava come “l’espressione degli interessi” di una classe di critici, poi diventati cineasti. Il cinema giunto alla propria consapevolezza di linguaggio, nell’annessione stessa degli elementi dell’arte moderna, si avviava così inesorabilmente verso la propria dissoluzione, congiungendosi alla “crisi globale dell’arte moderna”.
Alla cinefilìa esibita e nascosta tra le pieghe dei film della nouvelle vague, che Debord già intuisce come cine(cro)filìa, infantile e religioso-mitico rapporto con l’immagine, partecipazione complice con la menzogna ontologica del cinema, egli oppone l’inserimento di immagini “rubate” da altri film, attraverso il ben noto metodo del détournement, al fine di rappresentare il “ribaltamento del ribaltamento artistico della vita”. Per Debord, il cinema nasce nella menzogna, diviso tra Lumière e Méliès, fin dall’origine indeciso tra l’illusione-imitazione del reale (con l’effetto shock di un treno lanciato contro lo spettatore) e i trucchi da baraccone, i mostri, l’illusione-spettacolo, o meglio l’arte magica (qualcosa accade per la volontà dell’artista-mago) con tutti i suoi primordiali effetti speciali, che aprivano scenari inaspettati all’industria del cinema.
Per Debord, il cinema, come il resto dell’arte, è un’arte della menzogna. Anche l’amato-odiato Jean-Luc Godard (“bugiardo filocinese […] immediatamente messo fuori moda dal movimento del maggio 1968, come fabbricante spettacolare di una pseudocritica di un’arte recuperata, per rabberciatura, nell’immondizia del passato”) cercherà nel suo Le Gai savoir di sperimentare le provocazioni iconoclaste del cinema di Debord, con sequenze girate al buio, lasciando lo spettatore di fronte ad uno schermo completamente vuoto. Godard stesso arriverà a dichiarare, nella confusione dei cinegiornali, del cine-veritè, nell’operazione del gruppo Dziga Vertov (auto da fé di quella Politique des auteurs o semplice constatazione della pluralità di linguaggi e dell’entrata in una zona d’indifferenza dei generi, dal documentario al romanzo, dal telegiornale alla fiction) che non si può filmare la rivoluzione, non la si può “mettere in immagini”, perché il cinema è “l’arte della menzogna”. Un’ammissione tardiva di Godard che confermerà che “le cinéma est le contraire de la culture”. Ed è proprio in questa confusione teorico-linguistica della nouvelle vague durante la contestazione, che Debord gioca strategicamente d’anticipo, e prevede un movimento strutturalmente e potentemente spettacolare come il Sessantotto, anticipando le contraddizioni del “joli Mai”.
V. L’epuisé.
“Viviamo da fanti perduti le nostre avventure incomplete, le nostre avventure smisuratamente piccole”.
È sul piano del politico che il discorso di Debord si ricongiunge alla crisi aperta da Hegel. Se l’arte non può più essere lo specchio della società (lo scollamento tra artista e pubblico è avvertito ormai come irreversibile), ne sarà allora la contraddizione radicale. Contestazione radicale che avviene proprio a partire dal cinema. Nell’illusione che dietro lo spettacolo ci sia ancora la vita reale “deportata al di là dello schermo”, Debord cerca il movimento impossibile dietro le maschere e le immagini: la vita reale, il “vero”. Dietro l’immagine cerca nietzschianamente la profondità, l’ultima maschera. Bisogna scrostare l’immagine per cercare (illusione marxista) l’immagine “vera”, la struttura dietro la sovrastruttura dell’immagine ideologica. L’ultimo, malinconico film (l’unico che contenga immagini – scorrere d’acqua – filmate da Debord), privo del furore dadaista di Les Hurlements de Sade, sembra quasi decretare la morte, il requiem di ogni avanguardia. Whisper Not di Benny Golson ed Art Blakey, struggente nel suo bellissimo tema, costituisce la colonna sonora dell’ultimo film di Debord, con una malinconia mai così manifesta sullo scorrere del tempo, sul suo fluire inesorabile, come le immagini dell’acqua dei canali di Venezia che fa da contrappunto alle immagini del film. In girum imus nocte et consumimur igni è tutto dominato dalla presenza dell’acqua, come scorrimento del tutto, vanità delle cose, corso del tempo. All’acqua fa da contrappunto il fuoco, come “esplosione dell’istante”: “la rivoluzione, Saint-Germain-de-Prés, la giovinezza, l’amore, la negazione nella sua notte, il Diavolo, la battaglia e le imprese incompiute in cui vanno a morire gli uomini, affascinati in quanto viaggiatori in transito; e il desiderio in questa notte del mondo”. La malinconia e l’elegia dell’ultimo film, lascia forse intuire la ricerca di una nuova forma, più introspettiva e di forte intensità poetica, come se quasi non ci fosse più tempo per Debord e per noi stessi. Girare in tondo di notte, consumati dal fuoco.
Il film si apre con l’immagine degli spettatori di un cinema che guardano lo schermo. E Debord sembra inchiodarli lì, sulle poltrone, privati di tutto, anche delle immagini. “I padroni della società erano obbligati, per conservarsi, a volere un cambiamento che era l’inverso del nostro. Noi volevamo ricostruire tutto, e anche loro, ma in direzioni diametralmente opposte. Quello che hanno fatto mostra a sufficienza, in negativo, il nostro progetto. I loro immensi lavori in fin dei conti non hanno fatto altro che portarli qui, a questa corruzione. L’odio per la dialettica ha condotto i loro passi fino a questo letamaio”. Il letamaio, la “terra malata” è ingovernabile, destinata alla propria distruzione, dissoluzione, al “disastroso naufragio” a cui ammette Debord “si può persino dire che abbia lavorato”. Alla concezione dell’istante, e del tempo presente, Debord sostituisce una concezione più complessa, quasi eraclitea (il fuoco, elemento eracliteo della distruzione e della creazione, è l’immagine centrale del film) del tempo, lo scorrere ciclico dell’acqua, il fluire del passato nel presente. Ritorna l’elemento della ripetizione (Si riprende tutto dall’inizio recita il finale del film), ma non la ripetizione che inchioda a vivere sempre il presente (inteso come identico a sé) come un già stato, un già vissuto, un eterno dejà vu, ma il superamento di quel presente appiattito (a cui costringe – per Debord – l’ideologia dominante) in un allargamento potenziale del tempo e dello spazio del presente.
Sedici anni dopo, Debord, artista del dispendio (nozione già teorizzata da Georges Bataille come via d’uscita al mondo divenuto macchina economica), compie l’ultimo potlach, con il proprio suicidio (un colpo di fucile al cuore, dopo che gli era stata diagnosticata una polinevrite alcolica) il 30 novembre 1994. La lotta disperata dello stratega, che amava ripetere questa massima di Sun Tzu: “È quando siamo senza risorse che dobbiamo contare su tutte; è quando siamo sorpresi che dobbiamo sorprendere il nemico”, s’infrange qui, nel deserto del nulla dello spettacolo e dell’arte addomesticata.
Ci piacerebbe, infine, parlare di un Debord più poetico, e forse meno conosciuto, quello dello straordinario Panegirico, dalla prosa quasi seicentesca, quasi un commiato, a cui affida forse la sua battaglia più segreta. Quello sguardo sul tempo, la malinconia del passare, dello scivolare oltre il campo di battaglia dove “si sa, alla fine moriranno tutti”. Il Debord che sapeva bene che in ogni successo, in ogni vittoria risiede sempre una volgarità spesso insopportabile, o quantomeno che qualunque successo sarebbe stato inadeguato alle proprie smisurate ambizioni. I “tempi torbidi” in cui gli era toccato vivere, non lo fanno esimere dal considerare, con Li Po, che “il tempo ingannevole fa sparire le sue tracce, ma passa veloce”. O come scrive Alice Debord: “A ogni modo, si attraversa un’epoca come si passa la punta della Dogana, vale a dire piuttosto rapidamente”. E quando la partita sembra chiusa, e la battaglia già persa, si può malinconicamente osservare tutta la caducità dell’esistenza, del tempo che scorre. È quello il Debord che più ci piace, che come Serse considera quanto sia breve la vita degli uomini, “poiché, di tutta questa moltitudine che vediamo, non uno sarà più in vita fra cento anni”. Il Debord, che guarda l’ultima realizzazione dello spettacolo (integrato-disintegrato), e, con François Villon considera il mondo niente più che un inganno (“un’abusion”) e la storia spesso commovente, lasciando una guerra mal conosciuta al servizio di una servitù volontaria che “vuole ormai essere amata realmente per se stessa”. L’ultimo atto in cui sembra che la Storia stessa sia un’ennesima trasformazione dello spettacolo, a cui lo spettatore-consumatore riserva il suo grottesco ossequio.
Di Debord rimane oggi l’interrogazione sul cinema come arte (ad un livello forse più critico e lucido di Jean Luc Godard, o almeno, da un punto di vista di maggiore densità filosofica) e sulle possibilità stesse di fare arte, quando quest’ultima diviene traccia e si fa corpo attraverso l’esistenza e il vissuto stesso dell’artista. La consapevolezza che “il solo principio ammesso da tutti era appunto che non potevano più esserci né poesia né arte; e che si doveva trovare di meglio”. Bisogna sempre cercare nuove armi. Armi teoriche adatte ad una guerra smisurata. Cos’è, allora, una teoria? Gilles Deleuze sembra darne la definizione più precisa: “Una teoria è esattamente come una scatola di utensili. [...] Occorre che serva, che essa funzioni. E non per se stessa. Se non ci sono persone che se ne servono, a cominciare dal teorico stesso che cessa allora di essere teorico, vuol dire che essa non vale nulla, o che il momento non è venuto”. Una teoria è una “macchina” (in quanto opera dei tagli nel caos), un sistema di concetti (un “mondo concettuale”) che permette la mobilità degli elementi che lo compongono e uno spazio problematico sempre aperto. Il filosofo è colui che riesce a far funzionare il suo mondo concettuale (“Non si ritorna su una teoria, se ne fanno delle altre, ce ne sono altre da fare”) senza avere pretese totalizzanti. Detto in altri termini, la teoria si schiera contro il potere, è per natura rivoluzionaria. Ogni questione estetica pone sempre una questione politica, ed un pensiero che non dichiari guerra, “guerra senza battaglia, una guerriglia” (Deleuze), contro i poteri forti (le religioni, gli Stati, la comunicazione, la televisione) nel tentativo di operare disturbi, non è degno di questo nome.
L’arte e la poesia di Debord, inascoltate o ignorate nel proprio tempo, restano oggi come traccia, nel decennale della sua morte, di un futuro e uno scenario anticipato anni prima. All’ideologia della fine della storia come orizzonte definitivo, Debord lancia coraggiosamente l’ultima sfida, cerca il movimento impossibile: l’apertura del tempo presente, del possibile per un popolo che manca, per un popolo a venire. Immagini a(v)venire. Ogni arte, ogni atto di creazione sono sempre atti di resistenza contro il proprio tempo. E non esiste opera d’arte “che non faccia appello a un popolo che non esiste ancora” (Deleuze).
didascalia: “à reprendre depuis le début”
Bibliografia citata:
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Agamben Giorgio, Il cinema di Guy Debord in guy debord (contro) il cinema, a cura di Enrico Ghezzi e Roberto Turigliatto, Milano, Il Castoro, 2001.
Assayas Olivier, L’opera nascosta (da un’intervista a cura di Enrico Ghezzi e Roberto Turigliatto) in guy debord (contro) il cinema, a cura di Enrico Ghezzi e Roberto Turigliatto, Milano, Il Castoro, 2001.
Baudelaire Charles, Opere, trad. it. a cura di G. Raboni e G. Montesano, Milano, Mondadori, 1996.
Burroughs William, La scrittura creativa, Milano, Sugarco, 1994.
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De La Boétie Etienne, Discorso sulla servitù volontaria, a cura di L. Geninazzi, Milano, Jaca Book, 1979.
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Deleuze Gilles, Francis Bacon. Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 1995.
Deleuze Gilles, L’immagine-tempo, trad. it. di J.P. Manganaro, Milano, Ubulibri, 1989.
Deleuze Gilles, Che cos’è l’atto di creazione?, trad. it. di A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2003.
Ferry Luc, Homo Aestheticus. L’invenzione del gusto nell’età della democrazia, Costa & Colan, 1991.
Hegel G.W.F., Estetica, trad. it. di Nicolao Merker, Torino, Einaudi, 1967.
Khayyâm Omar, Il deserto del nulla, a cura di A. Veneziani, Roma, Il Segnale, 1991.
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Wolman Gil J., L’anticoncetto in guy debord (contro) il cinema, a cura di E. Ghezzi e R. Turigliatto, Milano, Il Castoro, 2001, p. 139.
Scritti di Guy Debord citati:
Guy Debord, La società dello spettacolo. Commentari sulla società dello spettacolo, trad. it. di Paolo Salvadori e Fabio Vasarri , Milano, Baldini & Castaldi, 1997.
Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, trad. it. di Donata Feroldi , Milano, Mondadori, 1999.
Guy debord (contro) il cinema, a cura di Enrico Ghezzi e Roberto Turigliatto, Milano, Il Castoro, 2001
Guy Debord, Con e contro il cinema in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Il cinema dopo Alain Resnais in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Schede tecniche in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Note sull’uso dei film rubati in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Su In girum… in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Il cinema e la rivoluzione in guy debord (contro) il cinema, op. cit.
Guy Debord, Panegirico. Tomo 1, trad. it. di Paolo Salvadori, Roma, Castelvecchi, 1996.
Opere cinematografiche di Guy Debord:
Hurlements en faveur de Sade (1952, 75’, 35 mm, b/n)
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959, 18’, 35 mm, b/n)
Critique de la séparation (1960/61, 19’, 35 mm, b/n)
La Société du spectacle (1973, 80’, 35 mm, b/n)
Réfutations de tous les jugements, tant élogieux qu’hostils, qui ont été jusqu’ici portés sur le film La Société du spectacle (1975, 22’, 35 mm, b/n)
In girum imus nocte et consumimur igni (1978, 100’, 35 mm, b/n)
Appendice.
Hurlements en faveur de Sade (1952, 75’, 35 mm, b/n)
“I gitani considerano a ragione che la verità non vada mai detta che nella propria lingua; in quella del nemico, deve regnare la menzogna”
“Bisogna portare alla distruzione tutte le forme di pseudo-comunicazione, per arrivare un giorno ad una comunicazione reale e diretta (nella nostra ipotesi d’impiego di mezzi culturali superiori: la situazione costruita). La vittoria verrà per quelli che avranno saputo fare il disordine senza amarlo”
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959, 18’, 35 mm, b/n)
“Khayyâm il Tempo disdegna chi oppresso si cruccia del destino. Al melodioso suono dell’arpa bevi vino, prima che la coppa s’infranga sulla dura pietra”. (Omar Khayyâm)
Critique de la séparation (1960/61, 19’, 35 mm, b/n)
“Lo spettacolo è la realizzazione tecnica dell’esilio dei poteri umani in un al di là; la scissione compiuta all’interno dell’uomo”.
“In un mondo unificato, non ci si può esiliare”
“Ogni espressione artistica coerente esprime già la coerenza del passato, la passività. Conviene distruggere la memoria nell’arte. Demolire le convenzioni della sua comunicazione. Demoralizzare i suoi amatori. Che lavoro! Come nella memoria e il linguaggio del film si disfano insieme”
La Société du spectacle (1973, 80’, 35 mm, b/n)
“ Troverei altrettanto volgare diventare un’autorità nella contestazione della società quanto diventarlo nella società, e non è dire poco”
“Quando «essere assolutamente moderni» è diventata una legge speciale proclamata dal tiranno, ciò che l’onesto schiavo teme sopra ogni cosa è che lo si possa sospettare di essere passatista”
Réfutations de tous les jugements, tant élogieux qu’hostils, qui ont été jusqu’ici portés sur le film La Société du spectacle (1975, 22’, 35 mm, b/n)
“Ho notato come sia ancora una volta nel cinema che ho sollevato l’indignazione più perfetta e più unanime. Si è persino spinto il disgusto al punto di plagiarmi molto meno che altrove, in ogni caso fino a questo momento. La mia stessa esistenza resta, in questo ambito, un’ipotesi generalmente respinta. Mi vedo dunque posto al di sopra di tutte le leggi di genere. Eppure, come diceva Swift, “non è magra soddisfazione per me presentare un’opera assolutamente al di sopra di ogni critica”
In girum imus nocte et consumimur igni (1978, 100’, 35 mm, b/n)
“Il mondo della guerra presenta almeno questo vantaggio, di non lasciar spazio alle insulse chiacchiere dell’ottimismo. Si sa, alla fine moriranno tutti”
posted by Luigi Toni at 3:12 PM
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